11/20/2009

Ishmael Bernal: "Manila by Night"

Ishmael Bernals Chef-d’œuvre Manila by Night ist ein zu gleichen Teilen realistisches wie halluzinatorisches Porträt der philippinischen Metropole, dessen unglaubliche - und unglaublich souverän in Szene gesetzte - gesellschaftliche und (sub)kulturelle Reichweite sich zwischen dem wörtlichen und übertragenen Sinn seines Titels aufspannt. Nächtlich ist nicht nur das Setting der episodischen Erzählungen, nächtlich ist auch das vielgestaltige Treiben darin, das so gegensätzliche Orte wie bürgerliche Haushalte und Slumbehausungen, Schwulendiscos und Imbissbuden, Kranken- und Freudenhäuser im Zeichen ausgiebigen Geschlechtsverkehrs (von der Taille aufwärts und doch nicht prüde) wenn nicht eint so doch vergleichbar macht.

Der Sex von Manila by Night ist weder die Fortführung zwischenmenschlicher Kommunikation mit fleischlichen Mitteln, noch deren Überschreitung, geht weder in der Handlung auf, noch unterbricht er sie: Sex happens, und ist darin dem Zufall verschwistert. Am Ende weiß man nicht, ob dieses Manila ein schrecklicher oder ein wunderbarer Ort ist, nur, dass man gerne hinführe, wenn möglich noch heute Nacht.

C'est fini (2). Maurice Pialats "La gueule ouverte"

Wie in Nous ne vieillirons pas ensemble geht es auch in La gueule ouverte um das Ende einer Beziehung als Zäsur – und um das Leben danach, wenn es sich, als alltägliches, wieder eingerenkt hat. Sogar der lakonische Kommentar ist derselbe: „C’est fini." Mit dem entscheidenden Unterschied, dass es in diesem Fall der Tod ist, der ein Familienverhältnis auflöst.

Dass Philippe seine Mutter, sein Vater die Frau verlieren wird, steht bald fest, der Rest des Films vermisst die Zeit des Wartens auf das Unvermeidliche. Wie schon in Passe ton Bac d'abord, der das Warten auf das ebenso sichere Ende der Kindheit zum Gegenstand hat, führt die Vorhersehbarkeit des Zukünftigen auch in La gueule ouverte nicht zur Verengung der Wahrnehmung auf einen teleologischen Tunnelblick, sondern öffnet diese im Gegenteil auf die, wenngleich unverstandene, Fülle des Hier und Jetzt.

Nachdem die Ärzte nichts mehr für sie tun können, wird die Mutter in die elterliche Wohnung verbracht, wo sich Vater, Sohn und dessen Frau versammeln. Steht zunächst der hinfällige Körper der Sterbenden im Mittelpunkt der Erzählung, tritt er zusehends in den Hintergrund, um schließlich, ohne dass dies als prägnanter Moment oder Wendepunkt hervorgehoben würde, ganz zu verblassen. Umso schmerzlicher macht sich ihre Abwesenheit danach bemerkbar.

Am Schluss steht, wie schon in Nous ne vieillirons pas ensemble, der Blick aus einem fahrenden Auto, diesmal jedoch nicht durch die Frontscheibe, auf das, was kommen wird, sondern vom Heck des Fahrzeugs aus: auf das, was wir zurücklassen.

11/16/2009

Ein Gespräch über Lino Brocka...

...das ich mit Lukas Foerster geführt habe, ist ab heute auf CARGO Online nachzulesen.

11/08/2009

Noch nicht. Zu Maurice Pialats "Passe ton Bac d'abord"


Die erste Einstellung zeigt die zerfurchte Oberfläche einer hölzernen Schulbank in Draufsicht, als handelte es sich um Höhlenmalerei. Dazu die Stimme eines Lehrers, der erklärt, das Verständnis von „philo“ setze den Willen voraus, Gelerntes ungelernt zu machen, eingeschliffene Begriffe und Wahrnehmungsformen gewissermaßen zu entlernen („desapprendre“). Zu Beginn des nächsten Schuljahres, am Ende des Films, wird derselbe Lehrer denselben Text der nächsten Klasse vorbeten. Gemeinsam mit Élisabeth, die das Jahr wiederholen muss, erleben wir die manchmal traurige, manchmal lächerliche Ernüchterung, die Erwachsenwerden (auch) heißt. Dazwischen, und darin zeigt sich die Verwandtschaft von Passe ton Bac d'abord mit den besten Filmen John Hughes’, steht die ausgehende Schulzeit als Zeit der Latenz und utopischer Möglichkeitsraum des Noch-nicht: Sich jeden Tag verlieben, aber noch nicht binden, die Koffer packen, aber noch nicht die Flucht (aus dem Elternhaus, der dörflichen Enge, etc.) ergreifen, das Abitur hinschmeißen, aber noch nicht ins Erwerbsleben eintreten.

Pialat verteilt seine Aufmerksamkeit auf eine unübersichtliche Anhäufung von Charakteren, deren Zusammenhang so lose gestrickt ist, wie es die soziale Wirklichkeit einer kleinen französischen Ortschaft mit ihren diversen, nur teilweise überlappenden Freundeskreisen vermutlich gebietet. Fäden ziehen sich einige durch diesen eher an- als abschwellenden Tumult, rot ist keiner davon. Das mag man für ein Unvermögen Pialats halten. Da seinen adoleszenten Figuren genauso, nämlich: ziellos, verwirrt, unbestimmt zumute ist, kann man aber getrost davon ausgehen, dass im fahrigen drift von Passe ton Bac d'abord ein mitfühlendes Bekenntnis zu dramaturgischer Offenheit west.

Passe ton Bac d'abord und der im vorigen Posting besprochene Nous ne vieillirons pas ensemble sind beide im September dieses Jahres in der DVD-Reihe Masters of Cinema bei Eureka! erschienen.

11/05/2009

C'est fini? Pialats "Nous ne vieillirons pas ensemble"

Dass Catherine und Jean nicht dazu gemacht sind, miteinander alt zu werden, liegt auf der Hand. Warum es ihnen trotzdem nicht und nicht gelingen will, voneinander loszukommen, ist unklar. Pialat erzählt die Geschichte ihrer perpetuierten On/Off-Beziehung in derart harten Ellipsen, dass manche Szenen erst von ihrem Ende her verständlich werden. Das erschwert eine psychologische oder auf äußerliche Kausalität gerichtete Lesart. In der Unverbundenheit und Zufälligkeit der Begegnungen zwischen Catherine und Jean, die sich nie zu einer kontinuierlichen Entwicklung fügen, grenzt sich Nous ne vieillirons pas ensemble bewusst von jenen großen Beziehungsdialektikern des westeuropäischen Autorenkinos ab – von Ingmar Bergmans Scener ur ett äktenskap bis Jacques Rivettes Amour fou –, denen es im Gefolge der Achtundsechziger um eine kritische Bestandsaufnahme des heterosexuellen Paars zu tun war. Abhängigkeitsverhältnisse finden sich hier und da zwar angedeutet, in manchen Demütigungen, die sich Catherine widerspruchslos gefallen lässt, sogar ausgespielt. Dass sie Jean irgendwann doch den Laufpass gibt, ist aber keine Antwort darauf, kein Akt der Emanzipation, sondern eine kontingente Entscheidung, die auch anders hätte ausfallen können. Statt Liebe und Hass alternieren hier Selbstbezogenheit und Langeweile, vom Versprechen der Amour fou bleibt nur die entleerte Form: On/Off. Neben der elliptischen Erzählweise springt ins Auge, wie Pialat etliche Szenen nach der Erfüllung ihres erzählerischen Auftrags weiterlaufen lässt, in den Alltag seiner Figuren, bis in Momente des Leerlaufs, verlängert. Lange in Erinnerung bleibt eine Subjektive Jeans kurz vor dem Ende des Films, die nicht zeigt, was er sieht, sondern wodurch er – geistesabwesend Löcher in die Luft starrend – hindurchblickt. C’est fini.

11/03/2009

Jean Rouchs "Moi un noir"


„Du schaust uns an, als wären wir Insekten“, hat Ousmane Sembène dem französischen Ethnografen Jean Rouch Mitte der 1960er Jahre einmal vorgeworfen. Mit Moi un noir realisierte Rouch einen Film, den man, wäre er nicht vor Sembenes legendärem Ausspruch entstanden, glatt als Entgegnung auffassen könnte. Er ist das Porträt einer Gruppe nigerischer Auswanderer, die sich in Treichville, einem ärmlichen Vorort von Abidjan, als Dockarbeiter und in Gelegenheitsjobs verdingen, ohne jemals ein Auskommen zu finden. Moi un noir nimmt seinen Ausgang im hergebrachten Modus des ethnografischen Films. Rouchs akusmatische Präsenz auf der Tonspur trägt ein einleitendes Statement vor, worin die sozioökonomische Stellung Treichvilles im Verhältnis zu den Industrie- und Verwaltungsdistrikten Abidjans angerissen und ihre Trennung als rassistisch aufgezeigt wird. Der Duktus dieser Einführung ist keineswegs nüchtern, sondern ergeht sich in metaphorischen Bildern, z.B. die Arbeitslosigkeit und der damit einher gehende Alkoholismus als eine der vielen „Krankheiten“, an denen die afrikanischen Städte laborierten.

Dann aber übergibt Rouch die Staffel an den Protagonisten seines Films, der aufgrund seiner vermeintlichen Ähnlichkeit mit dem gleichnamigen Hollywoodschauspieler nur Edward G. Robinson gerufen wird. Von wenigen Ausnahmen abgesehen, da sich Rouch als Rahmenerzähler in die Tonspur mischt, gehört diese nun seiner Hauptfigur. Und die macht reichlichen Gebrauch von der Gelegenheit, sich selbst, ihre Lebensumstände und Träume zu erzählen; die soziale Ungleichheit und Chancenlosigkeit der Bewohner Treichvilles anzuprangern. Rouch bleibt als Regisseur freilich in Kontrolle: Es gibt einen Plot, der sich zugunsten einer straffen Dramaturgie immer wieder unverhohlen von seinen dokumentarischen Prämissen löst. Auch die sorgfältig bedachte Mise-en-scène tut nicht so, als sei sie einem glücklichen Zufall entsprungen. Rouchs Anverwandlung und tendenzielles Verschwinden hinter seiner Figur ist vor diesem Hintergrund kritisch zu sehen.

Und dennoch stellt sich immer wieder der Eindruck ein, die Rede des Protagonisten schieße über das ihr zugedachte Ziel hinaus. Edward G. Robinsons in rascher Folge wiederholten Wortkaskaden zeugen von einer überschüssigen Energie und Expressivität, die nicht der Anlage des Films, sondern der Präsenz ihres Hauptdarstellers geschuldet ist. Edward G. Robinson hieß in Wirklichkeit Oumarou Ganda und sollte wenige Jahre später in den Autorenpantheon des frühen afrikanischen Kinos aufsteigen – neben Sembène, Djibril Diop Mambéty, Moustapha Alassane und Safi Faye. Egal, wie viel Freiheit Rouch ihm zugestanden haben moche, bis zu welchem Grad Moi un noir Ergebnis einer gleichberechtigten Zusammenarbeit gewesen sein mochte, half der französische Ethnograf, indem er mit der hierarchischen Zuordnung von Sehen und Angesehenwerden brach und Ganda im Gebrauch einer Kamera anwies, dessen Karriere auf den Weg zu bringen.