6/20/2013

The Real Eighties: Einführung zu "Cutter's Way" (Ivan Passer, 1981)

Eines der Interessen, die unsere Filmauswahl angeleitet haben, richtet sich auf das Ausfransen und Entgrenzen gängiger Periodisierungen. Also zum Beispiel darauf, was in den Filmen der amerikanischen Achtzigerjahre an Ideen und Anschauungsformen der vorangegangenen Dekaden noch nachwirkt. Manchmal verfing dieses Interesse an lebensweltlichen Details, die wie Relikte aus vergangenen Zeiten in die Achtziger hineinragen; manchmal, etwa in den Filmen von Sidney Lumet, sind es nicht nur Details, sondern ganze Milieus, worin die 60er und 70er Jahre stur persistieren, allen Umbrüchen und Zäsuren zum Trotz.

Solche Seherfahrungen haben unser Vertrauen an die Wiedererkennbarkeit der Achtzigerjahre – ich würde so weit gehen zu sagen: unser Vertrauen an in Zehnerschritten voranschreitende Periodisierungen überhaupt – nachhaltig erschüttert. Theoretisch wusste man das freilich immer schon. Aber es ist doch noch einmal etwas ganz anderes, wenn solche historischen Asynchronien und Arrhythmien auf der Leinwand – also: im Korn und in the flesh – anschaulich werden.

Warum erzähle ich Ihnen das alles? Weil Cutter’s Way, der Film, den Sie gleich sehen werden, auch eine innige und sture Beziehung zur Vergangenheit unterhält. Was Cutter’s Way von Sidney Lumets Filmen aber deutlich unterscheidet, ist, dass die nachwirkende Vergangenheit hier nicht mehr genug Momentum aufzunehmen vermag, um sich zu einem selbstständigen Milieu auszuwachsen, in dem es sich dann noch irgendwie – eben: asynchron, arrhythmisch – leben lässt. Sondern die in die Gegenwart hineinreichende Vergangenheit bleibt den veränderten Umständen so fremd und unvereinbar, dass alle Figuren, die im Bann dieser verlorenen Zeit stehen, an ihr vereinsamen und unglücklich werden müssen. Es ist nicht die Vergangenheit, die die Figuren in der Gegenwart heimsucht (wie man das aus Geisterfilmen kennt), sondern es sind die vergangenheitsfixierten Figuren, die sich wie Geister an den Rändern einer Gegenwart bewegen, die nicht ihnen gehört.

Man kann diese tragische Vergangenheitsfixierung von Cutter’s Way sowohl zeit- als auch filmhistorisch verstehen: Offensichtlich geht es noch einmal um die physischen und psychischen Wunden, die der Vietnamkrieg geschlagen hat – und um die danach einsetzende Wundstarre, ein alles bestimmendes Gefühl von Ausweglosigkeit und Lähmung. Man könnte, ein bisschen spekulativ, die in Cutter’s Way vorherrschende Stimmung von Verlorenheit an eine unzeitgemäße Vergangenheit wie gesagt aber auch stärker filmgeschichtlich konturieren, nämlich indem man den Film als einen Nachtrag zu New Hollywood – und insbesondere zu Film-noir-Dekonstruktionen wie Arthur Penns Night Moves oder Robert Altmans The Long Goodbye – versteht; eines Nachtrags, der an seiner Nachträglichkeit auf die selbe Weise verzweifelt wie die Figuren des Films an der ihren.

Ivan Passer, der Regisseur von Cutter’s Way, ist ein gebürtiger Tscheche, der Anfang der 60er an der Begründung der tschechoslowakischen Neuen Welle beteiligt war (unter anderem als Drehbuchautor von Milos Formans ersten Langspielfilmen), und der 1969, nach der Niederschlagung des Prager Frühlings, in die Vereinigten Staaten emigrierte und seither dort Filme macht. Besonders die Arbeiten aus seinen ersten zehn, fünfzehn amerikanischen Jahren, allen voran das Junkie-Drama Born to Win von 1971, hatten (und haben noch) eine kleine Gefolgschaft. Ein richtiger Durchbruch sollte ihm nie gelingen, seit den 90ern arbeitet er vorwiegend fürs Fernsehen.

Die näheren Umstände des Kinostarts von Cutter’s Way verdienen es, noch kurz erwähnt zu werden, weil sich an ihnen das veränderte Geschäftsklima in der amerikanischen Filmindustrie der 80er gut nachvollziehen lässt. 1981 bekam Cutter’s Way einen wide release, damals noch unter dem Titel Cutter and Bone, nach der Romanvorlage von Newton Thorburg. Die ersten kritischen Reaktionen waren vernichtend. Vincent Canby schrieb in der New York Times: „It’s the sort of picture that never wants to concede what it’s about. It is, however, enchanted by the sound of its own dialogue, which is vivid without being informative or even amusing on any level.” Ein paar positive Kritiken und Festivalerfolge gab es dann doch auch. Aber da hatte United Artists den Film schon wieder aus dem Verleih gezogen.

Es wissen sicher einige von Ihnen, dass United Artists auch das Studio ist, das Michael Ciminos Heaven’s Gate produziert hat; und dass Heaven’s Gate in die Institutionengeschichte des amerikanischen Kinos eingegangen ist als finanzielles Fiasko, das den Niedergang von New Hollywood ausgerechnet im Jahre 1980 endgültig besiegelte. Weil die Ambitionen des Films so total waren wie sein Misserfolg an den Kinokassen, lag es aus Sicht von United Artists nahe, das eine mit dem anderen gleichzusetzen – und auch die anderen Studios zogen diese Lehre aus dem schlechten Beispiel von Heaven’s Gate: dass die Zeit, in der es sich lohnte, in relative Freiheitsgrade zu investieren – und nicht lieber in Raiders of the Lost Ark – unwiederbringlich vorüber sei (Eine Gegengeschichte, in der Heaven’s Gate als so etwas wie ein selbstreflexiv-aporetischer Proto-Blockbuster erscheint, findet sich in Timothy Corrigans auch ansonsten sehr lesenswertem A Cinema Without Walls: Movies und Culture After Vietnam).

Das Schicksal von Cutter’s Way ist schon in der Besetzung mit dem von Heaven’s Gate verschränkt. Passer wollte John Heard, einen damals unbekannten Schauspieler für die Rolle des versehrten Vietnam-Veteranen Cutter und erkaufte sich diese Casting-Entscheidung mit dem Zugeständnis, Jeff Bridges als Cutters Kompagnon Bone zu besetzen; Bridges eben weil der auch in Heaven’s Gate eine Rolle hatte und United Artists darum ein Interesse an seiner exposure, seiner Sichtbarkeit. Vor diesen Hintergründen verwundert es denke ich nicht, dass United Artists 1981, noch unter dem Eindruck des epochalen Debakels von Heaven’s Gate, auch Cutter’s Way keine Chancen einräumen wollte und ihn nach seinen beträchtlichen Startschwierigkeiten gleich wieder aus dem Verkehr zog.

Aber die Geschichte geht noch weiter – und hat noch eine andere Pointe: Ein paar Monate später kam der Film dann doch noch in die Kinos, diesmal unter dem Titel, unter dem wir ihn heute kennen (oder gleich kennenlernen werden); aber eben nicht mehr als ein Film, der sich an ein breites Publikum richtet und zumindest der Möglichkeit nach alle angeht, sondern als Nischenprodukt in limitierter Auflage. Mit ein bisschen Lust an der filmhistorischen Spekulation findet man auch hier das Leitmotiv der tragischen Nachträglichkeit wieder: Ein Film, vor dem endgültigen Ende New Hollywoods abgedreht, aber erst danach ausgewertet, der seine Zeit und sein Publikum verfehlt.

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