6/09/2013

The Real Eighties: Einführung zu "Running on Empty" (Sidney Lumet, 1988)


[Nachträgliches in eckigen Klammern.]

Ich hoffe, dass einige unter Ihnen bereits im vorigen Film waren, Patty Hearst von Paul Schrader, weil der zusammen mit dem Film, den wir gleich sehen werden, so etwas wie ein informelles double feature zur amerikanischen radikalen Linken bildet. Ein sehr kontrastreiches double feature, denn wo Schraders Film formal außer Rand und Band war, gibt sich Sidney Lumets Running on Empty in der Inszenierung sehr zurückhaltend, zumindest auf den ersten Blick. Wer den Schrader vorhin nicht gesehen hat, und stattdessen draußen, im Freien war, auf den warten andere, eher klimatische Korrespondenzen: Die Ostküstenlandschaften von Running on Empty sind nämlich in genau dasselbe Licht getaucht, wie es heute auf Wien lag. Halbwegs bewölkt mit vereinzelten Sonnenstrahlen, durch eine stete Brise in leichte Unruhe versetzt.

Die Frage, was aus den Utopien der langen Sechzigerjahre geworden ist, beschäftigt viele Filme unserer Reihe auf die eine oder andere Art. Aber kaum irgendwo wird sie so explizit aufgegriffen wie in Running on Empty, der, wie übrigens viele von Lumets Filmen, seine zeitgeschichtliche „Relevanz“ oft ein bisschen patschert ausstellt in thesenhaften Dialogen und Figurenkonstellationen. Diesem Vorwurf sieht sich Lumet seit dem Beginn seiner Karriere ausgesetzt. Vor allem in den 50er und 60er-Jahren, als der ehemalige Fernsehregisseur seine ersten Kinofilme realisierte, war ihm die Kritik alles andere als gewogen; maßgebliche Autoren wie Manny Farber, Andrew Sarris oder Pauline Kael hatten kaum ein gutes Wort für ihn übrig. Ein Mann, der sein Handwerk beim Fernsehen gelernt hat, der weder als Vulgär- noch als Hochmodernist aufgefallen war, sondern mit einer entschiedenen middle-brow-Sensibilität; jemand, der sich trendiger Gesellschaftsprobleme annahm und sie in eine ebenso trendige Form brachte, mit Anleihen ans stilistische Vokabular der europäischen Neuen Wellen, aber irgendwie verbrämt, inkonsequent, opportunistisch: So oder so ähnlich wurde über Lumet damals hergezogen, nicht immer ganz zu Unrecht. Mein Kollege Lukas schlägt vor, man könnte das, was dem frühen Lumet von Farber, Kael und Co. vorgeworfen wurde, auch als eine Art von „High Concept“ (avant la lettre) auffassen, und ich finde diesen Gedanken sehr verführerisch.

Als Sidney Lumets Filmkarriere begann, war das klassische Studiosystem im Niedergang begriffen. Kaum ein Regisseur der vorangegangenen Generation schaffte den Sprung bis in die 80er-Jahre, aber auch viele von Lumets Altersgenossen hatten irgendwann Schwierigkeiten, sich gegen die Dominanz der movie brats zu behaupten. Lumet gelang es, unter diesen schwierigen Umständen ein Profil zu entwickeln; ein bisschen Opportunismus und geschickte Anverwandlung der jeweils kurrenten Ästhetiken mag da mitgespielt haben. Anfang der 80er aber erscheint Lumet als ein alter Hase mit robustem Formeninventar. Manche von Ihnen haben vielleicht die Gelegenheit ergriffen, den anderen Lumet-Film in unserer Reihe, Prince of the City von 1981, zu sehen: Der kann vielleicht als Paradebeispiel einstehen für den „reifen Lumet“ der frühen Achtzigerjahre. Ein kantiger, urbaner Realismus mit starken Schauspielerleistungen und einem besonderen Gespür für Physiognomien und lebensweltliche Details – und einer im Vergleich zum Rest der zeitgenössischen Filmproduktion eher zurückgenommenen Mise-en-scène.

Bis zum Ende der Achtziger, die ja bekanntlich das Jahrzehnt sind, in dem das High-Concept-Prinzip zur vollen Entfaltung gelangte, sollte sich Lumet noch weiter von seinem eigenen "Konzeptualismus" entfernen. Running on Empty ist – von der sehr griffigen erzählerischen Prämisse einmal abgesehen – in vielerlei Hinsicht das glatte Gegenteil von High Concept. Fast möchte man seine besonderen Qualitäten auf den Begriff des „Low Concept“ bringen: Lumet lässt sich Zeit, erzählt viel – ja, das meiste eigentlich – in oft lange gehaltenen Totalen und Halbtotalen, was umso erstaunlicher ist, war er am Anfang seiner Laufbahn als Filmemacher doch gerade für seine sehr gewollten Close-Ups berühmt – und bei der Kritik berüchtigt. Hier also verzichtet Lumet ganz auf seine früheren signature shots, (die in Prince of the City zum Beispiel noch im Einsatz sind); nicht einmal für die ganz großen Affekte und dramaturgischen Spitzen greift er zurück auf seine typisch weitwinkligen Nahaufnahmen, sondern er balanciert alles in einem irgendwie „luftigen“ Mittelgrund. [Beim Wiedersehen des Films ist mir aufgefallen, dass das so nicht stimmt: In dem Maß, in dem die Familie im Zentrum der Erzählung auseinander bricht, nehmen enge und teils sehr nahe Framings – allerdings ohne Weitwinkel-Zerreffekte – überhand.]


Das Überwiegen von Totalen und Halbtotalen, das ist zwar sichtlich auch eine Art von ästhetischem Concept, aber eben ein ganz pragmatisches: Genau die richtige Einstellungsgröße für die vierköpfige Familie, von der Running on Empty vor allem handelt. Besonders deutlich wird das in den Szenen, die in der Küche und im Wohnzimmer spielen. Beides ist eigentlich derselbe Raum, abgetrennt nur durch eine nach beiden Seiten offene Regalwand, damit man in der Totalen immer alle sehen kann, ob sie nun am Esstisch oder in der Küche neben dem Herd stehen oder, in der schönsten Szene des Films, miteinander tanzen. Obwohl die Kamera [zunächst] Distanz wahrt, hat Running on Empty doch nichts Distanziertes, im Gegenteil: Weil die Gefühle [oftmals] nicht an Close-Ups zurückgebunden werden, überschwemmen sie [mitunter] den ganzen Raum, vor allem in den Außenaufnahmen im Wald und an der Küste.

Man könnte noch sehr viel mehr über diesen Film sagen; einiges Wichtige ist in Lukas’ Programmtext nachzulesen, z.B. der Hinweis darauf, wie Lumet alle Figuren gleich ernst nimmt in ihren Antrieben und Wünschen, selbst da noch, wo sie, was hin und wieder vorkommt, zu Karikaturen ihrer selbst verkommen. Das großartige Ensemble sollte ich auch noch schnell würdigen. River Phoenix, Judd Hirsch, Christine Lahti (die Sie bei uns in der Reihe auch noch in Bill Forsyths Housekeeping bewundern können) und Martha Plimpton, eines der interessantesten Gesichter der Achtzigerjahre.

Eine Sache noch, dann entlasse ich Sie in den Film: Christian Petzolds Die innere Sicherheit aus dem Jahr 2000 erzählt eine ganz ähnliche Geschichte wie Running on Empty, adaptiert an das Deutschland der beginnenden Nullerjahre. Aber auch durch andere Petzold-Filme weht der Geist von Running on Empty. Sein letzter, Barbara, hat mehrere Szenen, in denen Nina Hoss (in der Titelrolle) durch windgebeutelte Waldstücke radelt. Hoss auf ihrem Fahrrad ist in diesen Szenen genauso kadriert wie River Phoenix auf dem seinen am Anfang des heutigen Films. Am „Low Concept“ des reifen Lumet, so würde ich mutmaßen, fasziniert Petzold das beiläufige Ineinander von Normalität und Krise oder, noch einmal anders konturiert, das Ineinander von Alltagsroutinen und den großen geschichtlichen Bögen, in die sie eingelassen sind, ohne in ihnen aufzugehen. Bei beiden Filmemachern bleibt ein unverrechenbarer Rest, der etwas zu tun hat mit einer störrischen, spröden Individualität. Bei Petzold ist das, eh klar, Nina Hoss; bei Lumet aber begegnen wir gleich einer ganzen Familie solcher störrischen Subjekte, die trotzdem als (wie auch immer konflikthafte) Gruppe in Erscheinung treten. Das muss ihm erst mal einer nachmachen.

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