7/08/2013

The Real Eighties: Neo noir. Einführung zu William Friedkins "To Live and Die in L.A." (USA, 1985)


Hallo und herzlich willkommen zum heutigen vierten Abend der „Real Eighties“ (in der Berliner Ausgabe). Ich konnte meine kurze Einführung erst heute Nachmittag, also recht zeitnah niederschreiben und bin darum nun auf das angewiesen, was ich heute Nachmittag so in mir hatte. Spontan herausgekommen sind ein paar Ideen, in die ich mich verrannt habe und auf denen ich gleich noch herumreiten werde. Wer mehr wissen will, für die habe ich am Ende noch einen Lektürehinweis parat. Und ich werde nach der Vorstellungen auch noch ein bisschen vor dem Kino herumstehen und allseitig ansprechbar sein.

Wie einige von Ihnen sicher wissen, sind die acht Filme, die hier im Arsenal zu sehen sind, Ableger einer umfangreicheren Retrospektive, die im Mai und Juni im Österreichischen Filmmuseum zu sehen war. Dabei ging es uns um so etwas wie eine kritische Errettung, wenigstens aber eine Neufassung und –bewertung des amerikanischen Mainstreamkinos der Achtzigerjahre in seiner ganzen Dichte und Breite; eines Kinos also, das von seinen Verächtern immer wieder mit dem Beiwort „Reaganite“ versehen wurde. „Reaganite“, damit wird das Hollywoodkino dieser Jahre der ideologischen Nähe oder sogar der Zugehörigkeit zur administration des ehemaligen Hollywoodschauspielers Ronald Reagan bezichtigt. Auf manche Filme mag das zutreffen, auf andere überhaupt nicht. Entscheidend ist, dass die Linie, die das aufregende vom bleiernen Kino trennt, nicht immer mit den politischen Frontverläufen jener Jahre in eins fällt; da genießt das Ästhetische – auch in einem ökonomisch derart überformten Produktionskontext noch – wenn schon keine Autonomie (im monolithischen Singular), dann doch verstreute, bedrohte Autonomien. Damit will ich eigentlich nicht mehr sagen, als dass wir auf eine ganze Reihe von Filmen gestoßen sind bei unserer Recherche, die in ihren manifesten Inhalten etwas mit neokonservativen Agenden zu schaffen haben, diesen aber zugleich Widerstände nicht explizit politischer, sondern ästhetischer Natur entgegenstellen.

So abstrakt ist das freilich eine sehr vage (und darum unbefriedigende) Behauptung: Vielleicht ist William Friedkins To Live and Die in L.A. geeignet, sie zu erhellen – zusätzlich zu all den anderen Schau-Werten und Schau-Erkenntnissen, die der Film des heutigen Abends aus den amerikanischen Achtzigern geborgen und für die Nachwelt in leuchtenden Farben erhalten hat. To Live and Die in L.A. ist, wie es auch im Programmtext steht, ein „perfektionistischer“ Film; ein Film, der jedes Detail scheinbar anstrengungslos an die richtige Stelle setzt. Unterhalb des ausnehmend lässigen Anscheins aber brodelt Friedkins tief empfundene Obsession als Filmemacher: Er ist ein Regisseur der schlaflos verbrachten Nächte; ein Regisseur, der – über Casting-Entscheidungen oder Szenenauflösungen brütend – kein Auge zubekommt, und dessen Filme darum nicht selten von derselben rasenden, rauschhaften Exaltation durchpulst werden, in die Schlafentzug in den frühen Morgenstunden umschlägt. Auch die eine Hauptfigur von To Live and Die in L.A., der Secret-Service-Agent Richard Chance, ist ein übernachtiger Fanatiker/Frenetiker, der nicht schlafen kann und darum sterben will: Sein ausgeprägter Todestrieb ist es, der die zentrale Verfolgungsjagd zu einem unerhörten Höhepunkt der amerikanischen Filmgeschichte macht.

An der Anlage des Antagonisten Rick Masters, eines Geldfälschers und bildenden Künstlers, sieht man, dass die Übertragung in beide Richtungen verläuft; dass sich die psychische Verschmelzung zwischen dem Regisseur und seinen Figuren wechselseitig und unhierarchisch vollzieht: So wie Friedkins Schlaflosigkeit in der Todesgetriebenheit von Richard Chance aufgehoben ist, so überträgt sich die – am romantischen Künstlerideal gebrochene – „professionelle Passion“ des Fälschers Masters auf den leidenschaftlichen Filmemacher Friedkin, der dem Beispiel seiner Figur folgend selbst zum Fälscher wird – und zwar zum Fälscher seines eigenen Films.

Ob Pier Paolo Pasolini Gefallen gefunden hätte an To Live and Die in L.A. – mit dieser Frage haben Sie jetzt sicher nicht gerechnet. Die Antwort? Der Film hätte sein Gefallen immerhin finden sollen, ist er doch nicht nur ein vollendeter „Actionthriller“ (so sagte man damals auf Denglisch), sondern auch noch eine perfekte – perfektionistische – Aktualisierung von Pasolinis Poetik der freien indirekten Rede. In der freien indirekten Rede vermischen sich die Sprechweisen und Soziolekte von Erzähler und Erzählfiguren bis zur Ununterscheidbarkeit – und infolgedessen auch ihre Perspektiven, ihre „Einstellungen“ (womit wir zurück beim Medium Film wären). Die Obsession von Richard Chance ist Friedkins Obsession und die Passion von Eric Masters ist Friedkins Passion – ohne dass zu klären wäre, ob jeweils der Regisseur durch die Figur oder die Figur durch den Regisseur spricht oder eben: schaut. Ganz so herrschaftsfrei wie ich vorhin meinte, ist Friedkins Variante der freien indirekten Rede vielleicht doch nicht: Der Meisterfälscher Masters (ein sprechender Name) waltet als skeptische Präsenz noch in den Bildern, die augenscheinlich seinem Gegenspieler Chance gehören (oder: „zu ihm gehören“).

Was ist das für ein Skeptizismus? Immer wieder zeigt uns Friedkin Eindeutiges, auch Überdeutliches, das sich als Fälschung entpuppt. Aber auch an den filmischen Wirklichkeiten, die der Meister unangetastet lässt, meldet sich ein – womöglich noch schlimmeres – Unbehagen. Nicht (wie im klassischen Film noir) in der Dunkelheit und im Unbestimmten (nicht im Schlaf) nistet dieses Unbehagen, sondern in der hellwachen Positivität des Bekannten und Immergleichen. Nicht umsonst wird aus der Stadt Los Angeles im Filmtitel das Kürzel „L.A“. Was das impliziert, wissen wir aus Thom Andersens Essayfilm Los Angeles Plays Itself. Ein Zitat daraus: „The acronym [L.A.] functions here as a slightly derisive diminutive. Now it’s become second nature, even to people who live here. Maybe we adopted it as a way of immunizing ourselves against the implicit scorn, but it still makes me cringe. Only a city with an inferiority complex would allow it. When people say ,L.A.,‘ they often mean ,show business.‘

In Friedkins L.A., das um seine metonymische Nähe zu Hollywood zwar weiß, sie aber nicht ausstellt, wird die Kulturindustrie der amerikanischen Achtziger nicht direkt, sondern in ihren Effekten auf die Wahrnehmung thematisch; in dem schlaflosen Wachzustand, der eine totale Entzauberung der Welt nach sich zieht. Nicht der Schlaf der Vernunft gebiert hier Ungeheuer, sondern ihre Schlaflosigkeit. Der einzige Ausweg aus der reinen Positivität, Richard Chance weist ihn uns, ist der Tod. To Live in L.A. or to Die in L.A.: das wird in Friedkins Film aber zugleich als falsche Alternative sichtbar: Die Bilder machen sich das Profane nur deshalb zu eigen, um es dann immanent, aus sich heraus an die Grenzen seiner Belastbarkeit heranzuführen. Auch das – um am Ende noch einmal den Bogen zurück zu schlagen zum Titel der Reihe – ließe sich als eine Form von Realismus beschreiben, als eine Idee davon, wie die Achtziger wirklich und Wirklichkeit waren.

Es gibt sehr Vieles, auch Zentrales, das man zum Film des heutigen Abends noch sagen könnte und müsste. Das Wichtigste ist in einem sehr schönen Aufsatz von Sulgi Lie in der aktuellen Ausgabe der Zeitschrift rheinsprung nachzulesen, beginnend mit den Worten „F for Fake, F for Film, F for Friedkin“. Der Text ist in seiner interpretativen Dichte und Detailversessenheit mindestens so obsessiv wie sein Gegenstand; vor allem geht es ihm um die Verschränkung des Fälschungsmotivs mit dem des Tausches. Und mit dieser Leseempfehlung entlasse ich Sie jetzt in den Film. Ich wünsche eine gute Projektion oder, wie es zuletzt in Zack Snyders Superman-Film so schön hieß: „Release the World Engine!“

No comments:

Post a Comment