6/21/2013

Heap of Faith

Today I went to see Zack Snyder's Superman reboot in Europe's biggest mall, the "Westfield London Shopping Centre" in Stratford. During the Olympic Games, I have been told, visitors were forced to make passage through the mall in order to get to the stadium complex. Now that the games are over, what remains is a passage for passing's sake; an artificial environment in which to immerse and loose oneself. Not the worst place for a cinema, I should say. But did they really have to switch on the lights as soon as the end credits started rolling, rendering the names of best boys, gaffers and key grips all but illegible?

Ever since the inception of the blockbuster principle, contestants for pole position at the box office have been striving to address an audience as large as possible, offering a characteristically ambiguous blend of mythemes and iconographies that readily lend themselves to varied, even conflicting, readings and appropriations. Zack Snyder, whatever we may think of his competence as a director, is a master of this discipline: While many (myself included) thought his 300 an exercise in proto-fascist aesthetics that would do Leni Riefenstahl proud, Slavoj Žižek mounted a passionate defense of what he considered an exemplar of The True Hollywood Left. Sure, there was an element of contrarian jouissance in Žižek's exuberant claims. But the exuberance isn't all his, it's the blockbuster's totalizing mode of address that invokes and demands it.

Offer something to everyone without privileging any one interpretation, that is what the all-new Superman does, too. This comes as no surprise. What is remarkable, though, is how among all the incompossible world views assimilated and amalgamated by Superman, we now also encounter scratchings of Christian fundamentalism. Here's how Snyder is hard selling it to the bible belt: Fallen angels doubling as evil scientists – they drop one-liners like "Evolution always wins" – are out to destroy the world, and only an immaculately conceived Midwesterner who grew up in a psalmodic Terrence Malick movie can save us. Are American blockbusters, facing dwindling profit rates, compelled to cater to the evangelical right now, too?

6/20/2013

The Real Eighties: Einführung zu "Cutter's Way" (Ivan Passer, 1981)

Eines der Interessen, die unsere Filmauswahl angeleitet haben, richtet sich auf das Ausfransen und Entgrenzen gängiger Periodisierungen. Also zum Beispiel darauf, was in den Filmen der amerikanischen Achtzigerjahre an Ideen und Anschauungsformen der vorangegangenen Dekaden noch nachwirkt. Manchmal verfing dieses Interesse an lebensweltlichen Details, die wie Relikte aus vergangenen Zeiten in die Achtziger hineinragen; manchmal, etwa in den Filmen von Sidney Lumet, sind es nicht nur Details, sondern ganze Milieus, worin die 60er und 70er Jahre stur persistieren, allen Umbrüchen und Zäsuren zum Trotz.

Solche Seherfahrungen haben unser Vertrauen an die Wiedererkennbarkeit der Achtzigerjahre – ich würde so weit gehen zu sagen: unser Vertrauen an in Zehnerschritten voranschreitende Periodisierungen überhaupt – nachhaltig erschüttert. Theoretisch wusste man das freilich immer schon. Aber es ist doch noch einmal etwas ganz anderes, wenn solche historischen Asynchronien und Arrhythmien auf der Leinwand – also: im Korn und in the flesh – anschaulich werden.

Warum erzähle ich Ihnen das alles? Weil Cutter’s Way, der Film, den Sie gleich sehen werden, auch eine innige und sture Beziehung zur Vergangenheit unterhält. Was Cutter’s Way von Sidney Lumets Filmen aber deutlich unterscheidet, ist, dass die nachwirkende Vergangenheit hier nicht mehr genug Momentum aufzunehmen vermag, um sich zu einem selbstständigen Milieu auszuwachsen, in dem es sich dann noch irgendwie – eben: asynchron, arrhythmisch – leben lässt. Sondern die in die Gegenwart hineinreichende Vergangenheit bleibt den veränderten Umständen so fremd und unvereinbar, dass alle Figuren, die im Bann dieser verlorenen Zeit stehen, an ihr vereinsamen und unglücklich werden müssen. Es ist nicht die Vergangenheit, die die Figuren in der Gegenwart heimsucht (wie man das aus Geisterfilmen kennt), sondern es sind die vergangenheitsfixierten Figuren, die sich wie Geister an den Rändern einer Gegenwart bewegen, die nicht ihnen gehört.

Man kann diese tragische Vergangenheitsfixierung von Cutter’s Way sowohl zeit- als auch filmhistorisch verstehen: Offensichtlich geht es noch einmal um die physischen und psychischen Wunden, die der Vietnamkrieg geschlagen hat – und um die danach einsetzende Wundstarre, ein alles bestimmendes Gefühl von Ausweglosigkeit und Lähmung. Man könnte, ein bisschen spekulativ, die in Cutter’s Way vorherrschende Stimmung von Verlorenheit an eine unzeitgemäße Vergangenheit wie gesagt aber auch stärker filmgeschichtlich konturieren, nämlich indem man den Film als einen Nachtrag zu New Hollywood – und insbesondere zu Film-noir-Dekonstruktionen wie Arthur Penns Night Moves oder Robert Altmans The Long Goodbye – versteht; eines Nachtrags, der an seiner Nachträglichkeit auf die selbe Weise verzweifelt wie die Figuren des Films an der ihren.

Ivan Passer, der Regisseur von Cutter’s Way, ist ein gebürtiger Tscheche, der Anfang der 60er an der Begründung der tschechoslowakischen Neuen Welle beteiligt war (unter anderem als Drehbuchautor von Milos Formans ersten Langspielfilmen), und der 1969, nach der Niederschlagung des Prager Frühlings, in die Vereinigten Staaten emigrierte und seither dort Filme macht. Besonders die Arbeiten aus seinen ersten zehn, fünfzehn amerikanischen Jahren, allen voran das Junkie-Drama Born to Win von 1971, hatten (und haben noch) eine kleine Gefolgschaft. Ein richtiger Durchbruch sollte ihm nie gelingen, seit den 90ern arbeitet er vorwiegend fürs Fernsehen.

Die näheren Umstände des Kinostarts von Cutter’s Way verdienen es, noch kurz erwähnt zu werden, weil sich an ihnen das veränderte Geschäftsklima in der amerikanischen Filmindustrie der 80er gut nachvollziehen lässt. 1981 bekam Cutter’s Way einen wide release, damals noch unter dem Titel Cutter and Bone, nach der Romanvorlage von Newton Thorburg. Die ersten kritischen Reaktionen waren vernichtend. Vincent Canby schrieb in der New York Times: „It’s the sort of picture that never wants to concede what it’s about. It is, however, enchanted by the sound of its own dialogue, which is vivid without being informative or even amusing on any level.” Ein paar positive Kritiken und Festivalerfolge gab es dann doch auch. Aber da hatte United Artists den Film schon wieder aus dem Verleih gezogen.

Es wissen sicher einige von Ihnen, dass United Artists auch das Studio ist, das Michael Ciminos Heaven’s Gate produziert hat; und dass Heaven’s Gate in die Institutionengeschichte des amerikanischen Kinos eingegangen ist als finanzielles Fiasko, das den Niedergang von New Hollywood ausgerechnet im Jahre 1980 endgültig besiegelte. Weil die Ambitionen des Films so total waren wie sein Misserfolg an den Kinokassen, lag es aus Sicht von United Artists nahe, das eine mit dem anderen gleichzusetzen – und auch die anderen Studios zogen diese Lehre aus dem schlechten Beispiel von Heaven’s Gate: dass die Zeit, in der es sich lohnte, in relative Freiheitsgrade zu investieren – und nicht lieber in Raiders of the Lost Ark – unwiederbringlich vorüber sei (Eine Gegengeschichte, in der Heaven’s Gate als so etwas wie ein selbstreflexiv-aporetischer Proto-Blockbuster erscheint, findet sich in Timothy Corrigans auch ansonsten sehr lesenswertem A Cinema Without Walls: Movies und Culture After Vietnam).

Das Schicksal von Cutter’s Way ist schon in der Besetzung mit dem von Heaven’s Gate verschränkt. Passer wollte John Heard, einen damals unbekannten Schauspieler für die Rolle des versehrten Vietnam-Veteranen Cutter und erkaufte sich diese Casting-Entscheidung mit dem Zugeständnis, Jeff Bridges als Cutters Kompagnon Bone zu besetzen; Bridges eben weil der auch in Heaven’s Gate eine Rolle hatte und United Artists darum ein Interesse an seiner exposure, seiner Sichtbarkeit. Vor diesen Hintergründen verwundert es denke ich nicht, dass United Artists 1981, noch unter dem Eindruck des epochalen Debakels von Heaven’s Gate, auch Cutter’s Way keine Chancen einräumen wollte und ihn nach seinen beträchtlichen Startschwierigkeiten gleich wieder aus dem Verkehr zog.

Aber die Geschichte geht noch weiter – und hat noch eine andere Pointe: Ein paar Monate später kam der Film dann doch noch in die Kinos, diesmal unter dem Titel, unter dem wir ihn heute kennen (oder gleich kennenlernen werden); aber eben nicht mehr als ein Film, der sich an ein breites Publikum richtet und zumindest der Möglichkeit nach alle angeht, sondern als Nischenprodukt in limitierter Auflage. Mit ein bisschen Lust an der filmhistorischen Spekulation findet man auch hier das Leitmotiv der tragischen Nachträglichkeit wieder: Ein Film, vor dem endgültigen Ende New Hollywoods abgedreht, aber erst danach ausgewertet, der seine Zeit und sein Publikum verfehlt.

6/09/2013

The Real Eighties: Einführung zu "Running on Empty" (Sidney Lumet, 1988)


[Nachträgliches in eckigen Klammern.]

Ich hoffe, dass einige unter Ihnen bereits im vorigen Film waren, Patty Hearst von Paul Schrader, weil der zusammen mit dem Film, den wir gleich sehen werden, so etwas wie ein informelles double feature zur amerikanischen radikalen Linken bildet. Ein sehr kontrastreiches double feature, denn wo Schraders Film formal außer Rand und Band war, gibt sich Sidney Lumets Running on Empty in der Inszenierung sehr zurückhaltend, zumindest auf den ersten Blick. Wer den Schrader vorhin nicht gesehen hat, und stattdessen draußen, im Freien war, auf den warten andere, eher klimatische Korrespondenzen: Die Ostküstenlandschaften von Running on Empty sind nämlich in genau dasselbe Licht getaucht, wie es heute auf Wien lag. Halbwegs bewölkt mit vereinzelten Sonnenstrahlen, durch eine stete Brise in leichte Unruhe versetzt.

Die Frage, was aus den Utopien der langen Sechzigerjahre geworden ist, beschäftigt viele Filme unserer Reihe auf die eine oder andere Art. Aber kaum irgendwo wird sie so explizit aufgegriffen wie in Running on Empty, der, wie übrigens viele von Lumets Filmen, seine zeitgeschichtliche „Relevanz“ oft ein bisschen patschert ausstellt in thesenhaften Dialogen und Figurenkonstellationen. Diesem Vorwurf sieht sich Lumet seit dem Beginn seiner Karriere ausgesetzt. Vor allem in den 50er und 60er-Jahren, als der ehemalige Fernsehregisseur seine ersten Kinofilme realisierte, war ihm die Kritik alles andere als gewogen; maßgebliche Autoren wie Manny Farber, Andrew Sarris oder Pauline Kael hatten kaum ein gutes Wort für ihn übrig. Ein Mann, der sein Handwerk beim Fernsehen gelernt hat, der weder als Vulgär- noch als Hochmodernist aufgefallen war, sondern mit einer entschiedenen middle-brow-Sensibilität; jemand, der sich trendiger Gesellschaftsprobleme annahm und sie in eine ebenso trendige Form brachte, mit Anleihen ans stilistische Vokabular der europäischen Neuen Wellen, aber irgendwie verbrämt, inkonsequent, opportunistisch: So oder so ähnlich wurde über Lumet damals hergezogen, nicht immer ganz zu Unrecht. Mein Kollege Lukas schlägt vor, man könnte das, was dem frühen Lumet von Farber, Kael und Co. vorgeworfen wurde, auch als eine Art von „High Concept“ (avant la lettre) auffassen, und ich finde diesen Gedanken sehr verführerisch.

Als Sidney Lumets Filmkarriere begann, war das klassische Studiosystem im Niedergang begriffen. Kaum ein Regisseur der vorangegangenen Generation schaffte den Sprung bis in die 80er-Jahre, aber auch viele von Lumets Altersgenossen hatten irgendwann Schwierigkeiten, sich gegen die Dominanz der movie brats zu behaupten. Lumet gelang es, unter diesen schwierigen Umständen ein Profil zu entwickeln; ein bisschen Opportunismus und geschickte Anverwandlung der jeweils kurrenten Ästhetiken mag da mitgespielt haben. Anfang der 80er aber erscheint Lumet als ein alter Hase mit robustem Formeninventar. Manche von Ihnen haben vielleicht die Gelegenheit ergriffen, den anderen Lumet-Film in unserer Reihe, Prince of the City von 1981, zu sehen: Der kann vielleicht als Paradebeispiel einstehen für den „reifen Lumet“ der frühen Achtzigerjahre. Ein kantiger, urbaner Realismus mit starken Schauspielerleistungen und einem besonderen Gespür für Physiognomien und lebensweltliche Details – und einer im Vergleich zum Rest der zeitgenössischen Filmproduktion eher zurückgenommenen Mise-en-scène.

Bis zum Ende der Achtziger, die ja bekanntlich das Jahrzehnt sind, in dem das High-Concept-Prinzip zur vollen Entfaltung gelangte, sollte sich Lumet noch weiter von seinem eigenen "Konzeptualismus" entfernen. Running on Empty ist – von der sehr griffigen erzählerischen Prämisse einmal abgesehen – in vielerlei Hinsicht das glatte Gegenteil von High Concept. Fast möchte man seine besonderen Qualitäten auf den Begriff des „Low Concept“ bringen: Lumet lässt sich Zeit, erzählt viel – ja, das meiste eigentlich – in oft lange gehaltenen Totalen und Halbtotalen, was umso erstaunlicher ist, war er am Anfang seiner Laufbahn als Filmemacher doch gerade für seine sehr gewollten Close-Ups berühmt – und bei der Kritik berüchtigt. Hier also verzichtet Lumet ganz auf seine früheren signature shots, (die in Prince of the City zum Beispiel noch im Einsatz sind); nicht einmal für die ganz großen Affekte und dramaturgischen Spitzen greift er zurück auf seine typisch weitwinkligen Nahaufnahmen, sondern er balanciert alles in einem irgendwie „luftigen“ Mittelgrund. [Beim Wiedersehen des Films ist mir aufgefallen, dass das so nicht stimmt: In dem Maß, in dem die Familie im Zentrum der Erzählung auseinander bricht, nehmen enge und teils sehr nahe Framings – allerdings ohne Weitwinkel-Zerreffekte – überhand.]


Das Überwiegen von Totalen und Halbtotalen, das ist zwar sichtlich auch eine Art von ästhetischem Concept, aber eben ein ganz pragmatisches: Genau die richtige Einstellungsgröße für die vierköpfige Familie, von der Running on Empty vor allem handelt. Besonders deutlich wird das in den Szenen, die in der Küche und im Wohnzimmer spielen. Beides ist eigentlich derselbe Raum, abgetrennt nur durch eine nach beiden Seiten offene Regalwand, damit man in der Totalen immer alle sehen kann, ob sie nun am Esstisch oder in der Küche neben dem Herd stehen oder, in der schönsten Szene des Films, miteinander tanzen. Obwohl die Kamera [zunächst] Distanz wahrt, hat Running on Empty doch nichts Distanziertes, im Gegenteil: Weil die Gefühle [oftmals] nicht an Close-Ups zurückgebunden werden, überschwemmen sie [mitunter] den ganzen Raum, vor allem in den Außenaufnahmen im Wald und an der Küste.

Man könnte noch sehr viel mehr über diesen Film sagen; einiges Wichtige ist in Lukas’ Programmtext nachzulesen, z.B. der Hinweis darauf, wie Lumet alle Figuren gleich ernst nimmt in ihren Antrieben und Wünschen, selbst da noch, wo sie, was hin und wieder vorkommt, zu Karikaturen ihrer selbst verkommen. Das großartige Ensemble sollte ich auch noch schnell würdigen. River Phoenix, Judd Hirsch, Christine Lahti (die Sie bei uns in der Reihe auch noch in Bill Forsyths Housekeeping bewundern können) und Martha Plimpton, eines der interessantesten Gesichter der Achtzigerjahre.

Eine Sache noch, dann entlasse ich Sie in den Film: Christian Petzolds Die innere Sicherheit aus dem Jahr 2000 erzählt eine ganz ähnliche Geschichte wie Running on Empty, adaptiert an das Deutschland der beginnenden Nullerjahre. Aber auch durch andere Petzold-Filme weht der Geist von Running on Empty. Sein letzter, Barbara, hat mehrere Szenen, in denen Nina Hoss (in der Titelrolle) durch windgebeutelte Waldstücke radelt. Hoss auf ihrem Fahrrad ist in diesen Szenen genauso kadriert wie River Phoenix auf dem seinen am Anfang des heutigen Films. Am „Low Concept“ des reifen Lumet, so würde ich mutmaßen, fasziniert Petzold das beiläufige Ineinander von Normalität und Krise oder, noch einmal anders konturiert, das Ineinander von Alltagsroutinen und den großen geschichtlichen Bögen, in die sie eingelassen sind, ohne in ihnen aufzugehen. Bei beiden Filmemachern bleibt ein unverrechenbarer Rest, der etwas zu tun hat mit einer störrischen, spröden Individualität. Bei Petzold ist das, eh klar, Nina Hoss; bei Lumet aber begegnen wir gleich einer ganzen Familie solcher störrischen Subjekte, die trotzdem als (wie auch immer konflikthafte) Gruppe in Erscheinung treten. Das muss ihm erst mal einer nachmachen.

The Real Eighties: Einführung zu "Johnny Handsome" (Walter Hill, 1989)

Johnny Handsome von Walter Hill wird oft als Neo-noir geführt, von der erzählerischen Anlage her ist aber wenig "Neues" an ihm. Fast klassizistisch mutet der Film über weite Strecken an, im Sinn einer Purifikation und Vereinfachung von Figuren des klassischen Film noir. Jedenfalls im direkten Vergleich mit den neobarocken Manierismen, die das Hollywood der Achtzigerjahre prägten, ist Johnny Handsome ein ziemlich straightes Stück Genrekino. Hill setzt nicht auf Schnörkel, aber auch nicht auf einen schmucklosen Abbildrealismus, sondern: auf Verdichtung, Intensität, Rhythmus und eine Bildgewalt, die den Zug ins Mythische des klassischen Hollywoodkinos zu erneuern sucht.

Keine psychologisch ausgestalteten Charaktere bevölkern die Welt von Johnny Handsome, sondern flache Figuren – fast Bilder nur von Figuren. Und obwohl man sich immer wieder auf dieses Bildhafte der Figuren verwiesen sieht, erscheinen sie nicht als smarte Referenzen oder Zitate, sondern als mythische Archetypen: die von Grund auf gute und die durch und durch böse Frau; der zwischen zwei Identitäten, zwei Gesichtern, zwei Vätern zerrissene Held usw. Gleichzeitig findet Hill Mittel und Wege, seine Archetypen an die gesellschaftlichen Wirklichkeiten der Vereinigten Staaten anno 1989 anschlussfähig zu machen. Genau das, also die glückliche Vermählung von filmischer Überhöhung und einer dreckigen Welthaltigkeit, war es, was den klassischen Film noir vor allen anderen Genres auszeichnete.

Neben dem mythischen und dem realistischen Register des Films – oder vielleicht als Synthese der beiden – gibt es dann auch noch das der existenzialistischen Parabel. Zwei Figuren streiten um Johnnys Seele, beide sind, damit man ihre wechselseitige Bezüglichkeit und Symmetrie sofort versteht, mit schwarzen Darstellern, nämlich mit Morgan Freeman und Forrest Whitaker, besetzt. Freeman ist ein Cop, Whitaker ein Arzt, und über diese beiden Berufe bzw. Berufungen bestimmt sich ihr Verhältnis zu dem Ganoven Johnny Handsome, der selbst ein wandelndes Gleichnis ist über das Verhältnis zwischen Schicksal und Selbstbestimmung – und auch über das Verhältnis zwischen Bild und Wahrheit. Wenn diese Beschreibung ein bisschen dick aufgetragen klingt, dann hat sie ihren Zweck genau erfüllt. Tatsächlich schlägt der dicke, dichte Auftrag auf flache Bilder nicht nur in diesem Eighties-Film von Walter Hill irgendwann um in eine neue Qualität, die ihm den Ruf eines auteur eingebracht hat, völlig zu Recht.

Was Hill außerdem so gut kann wie kaum ein anderer Regisseur der Achtzigerjahre: frenetische, treibende Actionszenen, von denen Sie einige gleich werden bewundern können. Unterlegt ist das Ganze mit einem tollen Score von Ry Cooder, der mal nach proletarischem Springsteen-Rock, mal nach saxophonigem Noir-Soundtrack und mal nach dröhnendem Industrial klingt. Offenkundig hat der Film Bildeigenschaften, die seine Herkunft aus den 80ern verraten, aber mein Eindruck ist trotzdem, dass Johnny Handsome und die anderen Neo-noirs der Zeit mehr trennt als verbindet. Hier wie dort werden die Bilder als Bilder greifbar, im Unterschied zu Filmen wie Paul Schraders American Gigolo, Lawrence Kasdans Body Heat oder auch zu einem Film wie Blow Out vom Obermanieristen Brian De Palma, hat Hill jedoch überhaupt keinen Begriff von Scheinhaftigkeit. Alles liegt offen, strebt nach Direktheit, Unmittelbarkeit: Johnnys deformiertes Gesicht, das sich nach einem operativen Eingriff in das Gesicht von Mickey Rourke verwandelt, ist das beste Beispiel dafür. Zwar handelt dieser Maskeneffekt auch irgendwie von Oberflächen und dem dahinter oder darunter Verborgenen, aber thematisiert wird das nicht in doppeldeutigen, doppelbödigen Bildern, sondern direkt in der Materie, im Fleisch des erst hässlichen und dann schönen Johnny.

Was ich anfangs – vielleicht ein bisschen ungeschickt – als Walter Hills Klassizismus beschrieben habe, weist in Johnny Handsome bereits über sich hinaus in Richtung einer dunklen Romantik der gequälten Seele. Das hat, glaube ich, auch und vor allem mit dem Genre zu tun. Schon im als „klassisch“ bezeichneten Film noir kann man ja eine solche Selbstüberschreitung (in dem Fall: des klassischen Studiofilms) beobachten. In diesem Sinne wünsche ich Ihnen eine möglichst transgressive Filmerfahrung mit Walter Hills Johnny Handsome: Gute Projektion!

6/08/2013

The Real Eighties: Einführung zu "Mike's Murder" (James Bridges, 1982-84)

James Bridges hat bis zu seinem Krebstod im Alter von 57 Jahren – das war 1993 – nur 8 Spielfilme realisiert, die Hälfte davon aber in den Achtzigerjahren. 1980 seine neben The China Syndrome vielleicht bekannteste Regiearbeit Urban Cowboy, 1984 den Film des heutigen Abends, Mike’s Murder, ein Jahr darauf den Aerobic-Themenfilm Perfect und gegen Ende des Jahrzehnts, im letzten vollen Amtsjahr Ronald Reagans, das Yuppie-Drama Bright Lights, Big City. Die ersten beiden Bridges-Filme der 80er, Urban Cowboy und Mike’s Murder, stellen sich auf je besondere Weise quer zum Mainstream des Jahrzehnts. Die anderen beiden begeben sich direkt ins zeitgenössische Epizentrum von Hardbody-Körperkult auf der einen, und Yuppie-Angestelltenkultur auf der anderen Seite.

Den weiblichen lead in Urban Cowboy und Mike’s Murder spielt eine der zentralen Darstellerinnen der Achtzigerjahre, nämlich die unvergleichliche Debra Winger, für die Bridges, vor allem am Anfang ihrer Karriere, so etwas wie ein Mentor war. Sein langjähriger Lebenspartner Jack Larson berichtet, dass Bridges zahlreiche Projekte abgelehnt hätte, wenn die Auftraggeber sich gegen in seinen Augen unverhandelbare Forderungen sperrten. Fast hätte auch Urban Cowboy dieses Schicksal erlitten, weil das produzierende Studio Paramount eine zugkräftigere Darstellerin als die damals noch unbekannte Debra Winger für die Hauptrolle verpflichten wollte. Bridges lies dem Studio ausrichten, dass er seine Beteiligung an dem Film zurückziehen würde, wenn Winger nicht schon morgen im Flieger nach Houston sitzt, wo Urban Cowboy gedreht wurde. Und er bewies genau den richtigen Riecher. Debra Winger sollte ihrem Ko-Star John Travolta in jeder Szene die Schau stehlen mit ihrem unverwechselbaren Spiel, das uns immer wieder von der Seite überrascht und überrumpelt, und so – zumindest momentweise – der Definitionsmacht des Drehbuchs auskommt.

In Mike’s Murder endlich, einem kleinen, persönlicheren Filme von James Bridges, spielt Winger die alleinige Hauptrolle. Es ist, auf mehreren Ebenen, ganz ihr Film. Mike’s Murder ist ein Film noir, der die handelsübliche Geschlechteraufteilung des Genres auf den Kopf oder vielleicht treffender: vom Kopf auf die Füße stellt. Man hat nämlich nicht den Eindruck, als ob die Regeln des Genres mutwillig verdreht oder einer irgendwie absichtsvollen Bearbeitung unterzogen würden, so intuitiv fühlt sich das alles an. Kein generischer, sondern ein sozusagen „verdienter“ Film noir, der seine Stimmungen und Atmosphären nicht voraussetzt, sondern sie aus kleinen und oft zunächst unscheinbaren Situationen heraus erarbeitet.

Mike ist ein kleiner Hustler, der sich je nach Gelegenheit als Tennislehrer, Drogendealer oder Fließenleger verdingt, ein ständig mit sich ringender lost boy, den man als Eighties-Update von klassischen Noir-Antihelden wie etwa Richard Widmarks Harry Fabian aus Jules Dassins Night and the City verstehen kann. Solchen charmanten Kleinganoven dabei zuzusehen, wie sie sich mehr schlecht als recht durchs Leben wurschteln, muss uns für sie einnehmen. Anders als Harry Fabian will Mike jedoch nichts Großes, und auch sein Scheitern hat, im Unterschied zumal zum bedeutungsschwangeren und gesellschaftspolitisch aufgeladenen Scheitern in den Filmen der Sechziger- und Siebzigerjahre, so gar nichts Großartiges. Das leise Pathos genau dieses kleinen Scheiterns evoziert Mike’s Murder so gekonnt, dass auch wir uns, wie Debra Wingers Bankangestellte Betty, prompt in Mike verlieben.

Dieser Mike Chahutsky, so der volle und in seiner polnisch-prosaischen Endung ganz und gar unglamouröse Rollenname, ist vor allem negativ bestimmt: Zum Beispiel darüber, dass er seine Miete nicht bezahlen kann. „He never had anything,“ wird ein alter Freund nach seiner Ermordung sagen, „He never even had a car.“ Beziehungen, die so lose und ungerichtet sind wie jene zwischen Betty und Mike, gibt es im heutigen amerikanischen Kino nur mehr sehr selten. Vielleicht waren sie aber auch 1984, als Mike’s Murder in die Kinos kam, schon eine Seltenheit. Es geht um eine Liebe, eine Verliebtheit, die nichts oder jedenfalls nichts Bestimmtes vom Objekt der Begierde will, die auf nichts hinausläuft, und in der wechselseitiges Verfehlen und kleine, kostbare Momenten einander ungefähr die Waage halten.

Das Los Angeles von Mike’s Murder ist weder glamourös noch eigentlich „gritty“, sondern unaufdringlich profan, entzaubert, ein Ort des Alltags und der ganz normalen Verrichtungen, dem man es eigentlich nie ansieht, dass gleich nebenan Hollywood liegt. Vielleicht liegt darin auch ein kulturgeschichtliches Verdienst des Films: Eine wenig Aufsehen erregende Lebenswelt aus dem Los Angeles der Achtzigerjahre mit unbelastetem, vorurteilsfreiem Blick konserviert zu haben. (Der Film kommt wohl auch in Thom Andersens Los Angeles Plays Itself vor, aber das habe ich zu spät erinnert, um die betreffende Stelle noch einmal nachzusehen.)

Bemerkenswert auch die elliptisch-erratische Zeitlichkeit von Mike’s Murder, vor allem in der wirklich betörenden ersten Hälfte des Films. Skizzenhafte Szenen lösen einander ab, und während man sich in die kleinen Alltagslyrismen verschaut, die Bridges hier und da einstreut, vergehen Wochen, manchmal Monate. Dass der Schnitt so ungewöhnlich geraten ist, mag auch mit der Produktionsgeschichte des Films zusammenhängen. Schon 1982, also zwei Jahre vor dem Kinostart, hatte Bridges eine Schnittfassung vorgelegt, die Mike’s Murder vom Ende her rückwärts erzählt, vergleichbar vielleicht der Verfahrensweise in Christopher Nolans Memento. Diese leider verschollene Schnittfassung wurde vom Studio abgelehnt, und dann dauerte es ganze zwei Jahre, um die reguläre Leserichtung zu restituieren. Ich denke, man kann im fertigen Film noch Rückstände dieser zeitlichen Verwirrungen auffinden. Vielleicht verdankt sich gerade ihnen die rätselhafte Schönheit dieses wirklich wunderbaren kleinen Films. In diesem Sinne: Gute Projektion!

(Hier noch der Link zu einem sehr schönen Text von Lukas Foerster zum selben Film.)