Kinolaus

Berlinale 2012

2012-02-12T00:04:00.005+01:00

There's lots of quality Berlinale coverage by Lukas Foerster, Thomas Groh, Elena Meilicke and myself at perlentaucher.de. Here's a (growing) list of my own entries, which I will update as the festival proceeds. But beware, it's all in German:

On Trial

2011-11-07T15:36:00.005+01:00

Talking about the culture wars with my American friend Paul yesterday. When I told him about that double episode of "Studio 60 on the Sunset Strip" (1.7 & 1.8: "Nevada Day") wherein Los Angeles' culture industry intelligentsia is put on trial in a culturally midwestern Nevada hicktown, he reminded me of a similar constellation in the ultimate episode of "Seinfeld". Here the New Yorkers Jerry, George, and Kramer, in a masochistic détournement of the nostalgic "best of" episode format, are made to defend themselves in front of a Massachussets court for all the terrible things they have done in the course of the preceding nine seasons. Unlike Aaron Sorkin's "Studio 60", which resolves the conflict of Weltanschauungen through rational dispute and - however precarious - mutual respect, Larry David's less optimistic "Seinfeld" ends with the whole cast's criminal conviction and subsequent imprisonment in a county jail. The final joke, it seems, is on them. Even though Massachusetts is hardly Kansas (and neither is Nevada), the same logic operates in both instances: By looking at themselves from the other side of the front line, Sorkin and David are measuring the growing distance between the two Americas, albeit with very different results. If only this process of self-reflexion would not be so thoroughly asymmetrical. Or can anyone think of a reverse example?

Ghost Car: John Carpenter's "Christine" (1983)

2011-10-06T13:26:00.009+02:00

Christine was born on a Detroit conveyor belt in 1957. A mere twenty years later, she is a thing of the past. Wrecked beyond repair, she has passed from commodity form to deformity and finally, when a young man's devotion reawakens her fetish powers, to monstrum. Her new life is the life of a ghost: No matter how hard we try to destroy her, Christine keeps coming back to haunt us; the violent return, in an age of deindustrialization, of the steel-fuelled consumer utopia that had once engineered her immaculate body.

Christine is a film about the degradation of industry, and of a whole world - of working stiffs, rock 'n roll and fast cars - attached to it. Despite the horrors Christine has inflicted upon the world, her eulogy is filled with shame and regret. The detective, played by Harry Dean Stanton, tries to reassure her vanquishers, two college kids, that killing Christine was an act of justice: "I wouldn't feel so bad if I were you. You two are heroes, you know." With an air of self-disgust, one kid replies: "Yeah, real heroes."

United States of "...All the Marbles" (Aldrich, 1981)

2011-07-05T15:22:00.007+02:00

Rain keeps falling: "The Killing" (2011)

2011-05-30T22:50:00.007+02:00

This is my first entry in English, so please bear with me. Here goes:

I would like to think that The Killing has more to offer than what Michael Sicinski (via Twitter) identifies as "its sole purpose: making Mireille Enos a star." This said, ten (of altogether twelve) episodes into the series I find myself leaning towards Sicinski’s harsh verdict, delivered in the shape of a rhetorical question: "Can we just pull the plug and move on now?"

Even though The Killing has done a pretty good job of establishing Enos’ most peculiar and astonishing (television) screen presence – a presence that, as much as it is a calculated, marketable feat, will haunt anyone uncomfortable with the kinds of characters and styles of acting female television performers are commonly relegated to – the series may seem to fall short of its original promise: to explore the ramifications of a single murder in a caleidoscopic vision, tracing the catastrophic event’s many ripples (as if it was a stone thrown into a pond), from its immediate familial surroundings, where the waves hit the hardest, to the remote shores of local government powermongering.

These ambitions in mind, I can readily understand the naysayers’ disapproval. After a few intense episodes that centred around the hard to endure suffering of the bereaved and from there gradually opened up towards other strata and spaces of the social, The Killing’s initial slow moving expansivity has been bundled and redirected into the orderly course of whodunit dramaturgy – or maybe it has been this way from the very beginning and mine was wishful watching.

I don’t know why Sicinski doesn’t like The Killing, but my first guess would be that he fosters a similar sense of disappointment. But there is something else that I find displeasing about the series, something that I feel has to do with my viewing experiences as an occasional consumer of European or, more precisely, Scandinavian and German police procedurals. (This is where I should point to the fact that The Killing is the American remake of a Danish series entitled Forbrydelsen, which I haven’t yet come around to seeing.) It concerns some stylistic choices – the stereotypically reduced colour palette with its darkish-blue dominant; the warm (if dampened) lower-middle class interiors, pitted against the power elite’s cold glass-and-steel-environments – but also the constant intimations of an almost existential and thus inescapable dark side to humanity, exactly the kind of best-selling angst The Girl with the Dragon Tattoo (Niels Arden Oplev’s film, not Stieg Larsson’s novel, which I haven't read) carries to the market.

It’s not all bad, though. The pain that the victim’s parents have to go through is rendered in images that are neither too much nor too little, images that instead of seeking a supposed right balance between closeness and distance move back and forth between the two, confusing them, so that a respectful long take can feel singed by despair while a close-up might take us far away from the face whose affectivity it strives to capture. Another defining feature of The Killing’s design deserves mention. Although some might deem the ceaseless downpour of rain a cheap device in the service of the commodification of angst, to me it appears as a very effective and befitting building block of a muddled world that knows no solid ground. Much like Rubicon, another amc-series that, as Simon Rothöhler demonstrates in Cargo #8, betrays a deep sense of "epistemic scepticism", The Killing takes place in an ever shifting, never quite self-identical Seattle, covered in rain and mist. It also heaps plot twists upon turns like there’s no tomorrow – but here the series comes too close to the well-known game of switching suspicions to hold my attention.

The reason why I am still watching and, contrary to Sicinski, don’t want to pull the plug yet, is not a desire for a finalized knowledge of who, in the end, commited the crime. The reason I haven’t moved on is because in some respects (and admittedly not sufficiently so) The Killing itself is a moving thing, a state of being beautifully allegorized by Mireille Enos’ character, who is supposed to lead a murder investigation without standing on firm ground herself. From the first episode she is trying to leave Seattle, her job, the killing behind for another life that she never quite reaches. Meanwhile she stays, of all places, on a boat.

"Alright, Mr DeMille, I'm ready for my close-up"

2011-02-25T09:05:00.003+01:00

Gaddafis "Norma Desmond Moment" (via):

Cover Art: Harvey x Rubicon

2010-12-20T22:50:00.006+01:00

Nach laaanger Sendepause...

2010-10-20T17:52:00.006+02:00

...verlinke bzw. verweise ich auf einige meiner Texte und Textkollaborationen der letzten Zeit:

Pasolinis Afrika: Die Krise des eurozentrischen Laufbildes ca. 1968, in: zeitgeschichte-online Oktober 2010.
Zweimal Filmkritiken auf perlentaucher.de, zu John Hillcoats The Road und Oliver Stones Wall Street - Money Never Sleeps
Nicht mehr ganz aktuell: eine Überblicksrezension zur letzten Berlinbiennale zusammen mit Max Linz fürs CARGO-Webmagazin
Ebenfalls von vorgestern: ein Gespräch, das Ekkehard Knörer für den perlentaucher mit der Crew von The Canine Condition geführt hat.
Auch nicht mehr taufrisch: meine Einführung zum Nollywoodschwerpunkt unserer Filmreihe "Spuren eines Dritten Kinos" im Berliner Zeughauskino (etwas umständlich einzusehen via www.spureneinesdrittenkinos.net, unter dem Menüpunkt "Material")
Nur in Print: "Jedes Bild ist gleich wichtig: Gespräch des Kuratorenkollektivs über Spuren eines Dritten Kinos", in: kolik.film, Sonderheft 14, Oktober 2010 (erscheint demnächst).

Spuren eines Dritten Kinos

2010-06-01T15:03:00.006+02:00

Etwas knapp kündige ich den heutigen Start der Filmreihe Spuren eines Dritten Kinos an, die ich gemeinsam mit Lukas Foerster, Fabian Tietke und Cecilia Valenti kuratiert habe. Der inoffizielle Nachfolger der vorjährigen Revolutionen aus dem Off (in leicht veränderter Besetzung geplant und realisiert) ist bis einschließlich 29. Juni im Berliner Zeughauskino zu sehen. Der Arbeitszusammenhang, aus dem das aktuelle Projekt hervorging, wird sich hoffentlich verstetigen. Einen ersten Schritt in diese Richtung stellt ein neues Weblog dar, worin wir nicht nur die Hintergründe unserer Programmarbeit offenlegen und zur Diskussion stellen, sondern auch auf wahlverwandte Unternehmungen u.ä. aufmerksam machen wollen. Ach ja, nennen tun wir uns im Übrigen The Canine Condition. Wofür das steht, darf ich nicht verraten, aber lasst/lassen Sie ihrem Assoziationsvermögen mal freien Lauf!

Ungebunden: Radu Munteans "Boogie"

2010-03-01T10:56:00.005+01:00

„Boogie“, so wird der thirtysomething Bogdan von seinen Jugendfreunden Penescu und Iordache immer noch gerufen, als er den beiden während eines Kurzurlaubs in einem heruntergewirtschafteten Ferienort an der rumänischen Schwarzmeerküste wiederbegegnet. Für die Dauer einer Nacht schlüpft Boogie in die Haut jenes verantwortungslosen Adoleszenten, der er einmal war. Seine schwangere Freundin Smaranda, mit der er ein kleines Unternehmen für Möbeldesign betreibt, und ihren gemeinsamen Sohn Adi lässt er in der Zwischenzeit im Hotelzimmer zurück.

Radu Munteans Boogie ist weitaus beiläufiger erzählt, als eine noch so skizzenartige Inhaltsangabe vermitteln kann. Der Film ist aus in sich geschlossenen Alltagsszenen zusammengesetzt, die nicht deshalb unvorhersehbar sind, weil sich irgendetwas Unwahrscheinliches darin zutrüge. Im Gegenteil: Alles was geschieht, ist in den Figuren und ihren wechselnden Konstellationen angelegt. Weil diese Anlage aber nicht schon zu Beginn offen liegt, sondern erst nach und nach Gestalt annimmt, sind die Situationen, in denen Bogdan sich wiederfindet, von einer Ungebundenheit, die es mit den offensten Filmen Eric Rohmers aufnehmen kann.

Entdramatisierend wirkt sich auch Munteans erzählerische Vorliebe für solche Wendungen aus, die nur beinahe eintreten: Beinahe schaut Bogdan zu tief ins Glas, beinahe geht er fremd, beinahe eskaliert ein Streit. Immer wieder führt Boogie an zwischenmenschliche Abgründe heran, um sich im letzten Moment eines Besseren zu entsinnen; der manifeste Handlungsverlauf gerät dabei zu einer Möglichkeit unter vielen. Zum Überhang des Latenten trägt auch die Kamera bei. Noch wo der brillante Dialog auf Einfühlung zielt, hält sie zu den Figuren die höfliche Distanz halbnaher Einstellungen.

Muntean geht es um mehr als eine verhinderte Reise durch die Nacht. Ohne seinen zeitdiagnostischen Einsatz allzu laut herauszuposaunen, will Boogie doch auch ein Porträt jener ersten Generation von Rumänen sein, denen – in einer großartigen Szene – der Name Ceauşescu nicht den geringsten Respekt mehr abnötigt. Unter diesem Aspekt erhellt auch, weshalb sich die Freundschaft im Zentrum des Films am Ende als unverbindlich entpuppen muss. Während Bogdan es – zumindest in finanzieller Hinsicht – geschafft hat, schlägt sich Iordache mit Schwarzarbeit durchs Leben. Auch und gerade in den postkommunistischen Gesellschaften gilt: Money runs deeper than friendship.

Ein erster Festivalbericht von der transmediale.10...

2010-02-08T08:21:00.004+01:00

...ist auf CARGO Online nachzulesen. Weitere werden folgen.

Update: Der zweite Teil ist nunmehr auch online.

Ein Glossar zum Frühwerk von Jean-Pierre und Luc Dardenne...

2010-02-05T15:10:00.002+01:00

...das ich gemeinsam mit Lukas Foerster verfasst habe, ist ab sofort auf CARGO Online nachzulesen.

"Moilkhon" aka "A Pearl in the Forest" von Agvaantseren Enkhtaivan

2010-01-08T14:15:00.006+01:00

A Pearl in the Forest ist ein mongolisches Nationalepos vor dem Hintergrund der stalinistischen Säuberungen Ende der 1930er Jahre, das trotz des denkbar ungleichartigen historischen Sujets einige Ähnlichkeit mit seinem US-amerikanischen Pendant, dem Western, aufweist. Nicht nur die erhabenen Wald- und Steppenlandschaften lassen an dieses Genre denken, sondern auch, wie die Kamera immerfort Holzzäune und andere Grenzziehungen umspielt, um den umzäunten Raum von der ihn umgebenden Wildnis abzuheben; wie sich ein aufrechter Familienvater, die Axt in Griffnähe, vor dem Eingang seiner bescheidenen Hütte aufbaut, um die sowjetischen Eindringlinge (lies: Viehbarone) abzuwehren; wie die Helden selbst „wild“ werden müssen, um den mörderischen Zivilisatoren zu widerstehen.

Jene Figur, der die Kamera das in Qualität und Quantität größte Interesse entgegenbringt (und also abgewinnt), ist der diabolische Markhaa, ein Stalinist, der seine eigene Großmutter zwar niemals verkaufen würde, dafür aber ohne Bedenken verhaften lässt. Er nimmt die politischen Säuberungen, der zehntausende Mongolen, darunter beinahe die gesamte (buddhistische) Intelligenzija, zum Opfer gefallen sind, zum Anlass persönlicher Bereicherung, dies jedoch nicht mit der Kälte des grauen Technokraten, sondern als triebgesteuerter Ausbund wollüstiger Leiblichkeit, vor dem man sich wohlig ekeln soll.

Obwohl bereits die Vorspanntitel unterstreichen, dass sich A Pearl in the Forest als Ort eines gemeinschaftsbildenden Gedenkens versteht, in dem die mongolische Nation zu sich selbst kommen soll, ist der Film weder unangenehm staatstragend noch ausgesprochen reaktionär. Für einen Moment sieht es sogar so aus, als wären die einzigen Überlebende und mithin, in der Logik des Films, der Keim der heutigen Mongolei ein Neugeborenes und ein Verrückter.

"My Beautiful Jinjiimaa" von Ochir Meshbat

2010-01-06T20:33:00.005+01:00

Mit welcher Wucht das Melodrama My Beautiful Jinjiimaa am Ende – wenn es nach zwei Jahrzehnten allgemein menschlichen wie spezifisch mongolischen Leids in der Gegenwart angelangt ist – einschlägt, wird nur jene wundern, die für aufrichtige Seifenopern ganz und gar unmusikalisch sind. In den Händen des noch unbekannten Regisseurs Ochir Meshbat (bis dato 0 Google-Treffer) fügen sich die niedrigen production values des Films zu einer nicht besonders originellen, dafür umso stimmigeren Komposition in C-Moll. Abrupte Zooms auf in innerlicher Aufwühlung erstarrte Charaktere paaren sich im Fernsehformat (4:3) mit über- und überüberblendeten Erinnerungsbildern, während Gegenstände (ein Ring, ein Bildnis des Buddha, ein Teddybär) zu Signifikanten eines Glücks anwachsen, das in immer rascherer Folge und mit immer größerem Einsatz verloren und wiedergefunden wird. Was man in Anbetracht so bescheidener Mittel zu übersehen geneigt ist, weshalb es dem einen oder der anderen zuletzt wie Schuppen von den Augen fallen wird, ist die epische Qualität dieser so klein sich gebenden Geschichte.

Die DVD-Edition bei Cinema Epoch macht keinen Hehl daraus, dass sie auf westliche Kundschaft schielt, der über den Umweg der Untertitelung nicht nur der manifeste Dialog, sondern auch die eine oder andere zusätzliche Erläuterung unterbreitet wird. Wer es darauf anlegt, kann My Beautiful Jinjiimaa vermutlich Einblicke in fremdartige Milieus und Lebensweisen abtrotzen, des Exotismus macht sich der Film indes nicht wirklich verdächtig. Denn dass die vergangene Welt nomadischer Viehbauern darin auf jene (postkommunistische) des heutigen Ulan Bator trifft, hat nichts mit reizvollen Sujets und alles mit erzähllogisch und zeitgeschichtlich triftigen Gründen zu tun. Obwohl die Mär um die Titelheldin Jinjiimaa und ihren unglücklichen Geliebten fest mit den historischen Wechselfällen der Mongolei vertäut ist, ja als Emanzipationsstory sogar leise politische Ansprüche stellt, hat die Figurenkonstellation, als gleichsam zeitloser Seifenopernantrieb, eine entschieden mythische Schlagseite. Wenn ich nur wüsste, wer dieser Ochir Meshbat ist... (Hinweise erbeten)

Rademakers (2): "Makkers, staakt uw wild geraas"

2009-12-03T12:52:00.011+01:00

Fons Rademakers’ Makkers, staakt uw wild geraas, der ihm den silbernen Bären auf der Berlinale 1961 einbrachte, ist ein Episodenfilm um drei Familien – und drei Familienmodelle – kurz vor Sinterklaasavond, dem niederländischen Heiligabend. Ein „modernes“, getrennt lebendes Paar, eine junge Familie, deren Vater fremdgeht, und eine alte, kleinbürgerliche, der ihr entfremdeter Sohn abhanden kommt, werden in Vorbereitung der Feierlichkeiten auf eine Belastungsprobe gestellt, die zwar mehrheitlich und vorhersehbar auf remarriage hinausläuft, jedoch nicht in jedem Fall versöhnlich endet.

Rademakers’ zweiter Film will dem Thema weder Originalität noch Skandal abgewinnen, sondern belehnt gleich zu Beginn – in einer Szene, die den filmischen Raum als Bühne perspektiviert, auf der ein Mann und eine Frau ihre gescheiterte Ehe diskutieren – Ibsen und Strindberg als Lizenz zum Bashing des bürgerlichen Wertekanon. Nicht zufällig heißt die Frau, eine erfolgreiche Werbefotografin, nach Ibsens berühmtester Figur Nora. Bald aber legt der Film die theatrale Allüre ab und besinnt sich seiner eigenen Mittel. Wie Makkers, staakt uw wild geraas die frühen 1960er-Jahre zu prägnanten Ansichten eines optimistischen Konsumismus verdichtet, unter dessen Oberflächen ein Unbehagen brodelt, das sich nicht länger abweisen lässt, muss man gesehen haben, wenn man es nicht schon bei den Mad Men gesehen hat. Bezeichnenderweise ist auch bei Rademakers die einzige Arbeitswelt, die sich zwischen all die Konsumparadiese drängt, jene der Werbung. Analog zu Werbeagentur und Fotostudio, in denen man der Gesellschaft des Spektakels bei der Arbeit zusehen kann, wird auch das Eigenheim (seine Instandhaltung, die Hausarbeit etc.) als logistische Großtat vorgeführt.

Bis kurz vor Schluss strukturiert das Prinzip des „Blick hinter die Kulissen“ die einzelnen Episoden, am Nikolausabend dann verfängt es nicht mehr. Dunkle Schemen, mit Mitren und schlohweißen Bärten angetan, jagen durch die nächtlichen Straßen Amsterdams, gefolgt von ihren noch seltsamer anmutenden Helferchen. Als ob sich die Kulissen verselbständigt hätten, um uns als Albtraum heimzusuchen. Leider verspielt der Film dieses schönen Schlussbild, indem er zuletzt doch noch klärt, dass es sich um nichts als verkleidete Familienväter handelt.

Fons Rademakers: "Het mes"

2009-12-02T16:29:00.010+01:00

1961, als Fons Rademakers' Het mes in die Kinos kam, hatte sich die Psychoanalyse, zur Küchenpsychologie heruntergekocht, längst in der populären Imagination eingerichtet. Das ist Rademakers drittem, marktschreierisch ödipalem Film überall anzusehen. Der verzogene Thomas hat Schwierigkeiten, sich mit dem neuen Mann seiner Mutter, einem unzuverlässigen Macho, anzufreunden. Thomas selbst steht an der Schwelle zum Erwachsenwerden – in der Logik des Films heißt das immer: zum Mannsein – und verspricht, ein ebenso unangenehmer Chauvinist zu werden wie sein Stiefvater. Etwas in ihm setzt sich dennoch zur Wehr, wie und wogegen, weiß er selbst nicht so recht. Ohne festen Plan entwendet er aus einer Kolonialausstellung in der Missionskirche seines Dorfes ein Ritualmesser, das er fortan als, naja, Phallus bei sich trägt. Man kann natürlich versuchen Het mes in einem anderen Vokabular zu beschreiben; kein anderes drängt sich so auf. Unter dieser Voraussetzung soll das Messer wohl die koloniale Vergangenheit der Niederlande als Chiffre für das Unbewusste, „dieses wahre innere Afrika“ (Freud), evozieren usw.

Oder verhält es sich umgekehrt? Figuriert der kleine Junge, der sich vergeblich der Vätergeneration zu entziehen trachtet, zuletzt als politische Allegorie der heutigen Niederlande (anno 1961), auch und vor allem im Hinblick auf das Erbe des Kolonialismus. Dafür spricht, dass Thomas' verstorbener Vater und der Neue seiner Mutter beide als Offiziere in Niederländisch-Ostindien gedient haben; der eine verklärt aber tot, der andere unerträglich aber lebendig. Vielleicht ist Het mes doch interessanter, als er auf den ersten Blick erscheint. Kein Pardon gibt es indes für den normativen Schluss, der alle offenen Wunden mit Thomas Einfügung in, ähem, das Gesetz des Vaters vernäht.

Zu Kiarostamis "Shirin"...

2009-12-01T11:48:00.001+01:00

...schreibe ich auf Überbau.

Ishmael Bernal: "Manila by Night"

2009-11-20T13:53:00.003+01:00

Ishmael Bernals Chef-d’œuvre Manila by Night ist ein zu gleichen Teilen realistisches wie halluzinatorisches Porträt der philippinischen Metropole, dessen unglaubliche - und unglaublich souverän in Szene gesetzte - gesellschaftliche und (sub)kulturelle Reichweite sich zwischen dem wörtlichen und übertragenen Sinn seines Titels aufspannt. Nächtlich ist nicht nur das Setting der episodischen Erzählungen, nächtlich ist auch das vielgestaltige Treiben darin, das so gegensätzliche Orte wie bürgerliche Haushalte und Slumbehausungen, Schwulendiscos und Imbissbuden, Kranken- und Freudenhäuser im Zeichen ausgiebigen Geschlechtsverkehrs (von der Taille aufwärts und doch nicht prüde) wenn nicht eint so doch vergleichbar macht.

Der Sex von Manila by Night ist weder die Fortführung zwischenmenschlicher Kommunikation mit fleischlichen Mitteln, noch deren Überschreitung, geht weder in der Handlung auf, noch unterbricht er sie: Sex happens, und ist darin dem Zufall verschwistert. Am Ende weiß man nicht, ob dieses Manila ein schrecklicher oder ein wunderbarer Ort ist, nur, dass man gerne hinführe, wenn möglich noch heute Nacht.

C'est fini (2). Maurice Pialats "La gueule ouverte"

2009-11-20T13:28:00.010+01:00

Wie in Nous ne vieillirons pas ensemble geht es auch in La gueule ouverte um das Ende einer Beziehung als Zäsur – und um das Leben danach, wenn es sich, als alltägliches, wieder eingerenkt hat. Sogar der lakonische Kommentar ist derselbe: „C’est fini." Mit dem entscheidenden Unterschied, dass es in diesem Fall der Tod ist, der ein Familienverhältnis auflöst.

Dass Philippe seine Mutter, sein Vater die Frau verlieren wird, steht bald fest, der Rest des Films vermisst die Zeit des Wartens auf das Unvermeidliche. Wie schon in Passe ton Bac d'abord, der das Warten auf das ebenso sichere Ende der Kindheit zum Gegenstand hat, führt die Vorhersehbarkeit des Zukünftigen auch in La gueule ouverte nicht zur Verengung der Wahrnehmung auf einen teleologischen Tunnelblick, sondern öffnet diese im Gegenteil auf die, wenngleich unverstandene, Fülle des Hier und Jetzt.

Nachdem die Ärzte nichts mehr für sie tun können, wird die Mutter in die elterliche Wohnung verbracht, wo sich Vater, Sohn und dessen Frau versammeln. Steht zunächst der hinfällige Körper der Sterbenden im Mittelpunkt der Erzählung, tritt er zusehends in den Hintergrund, um schließlich, ohne dass dies als prägnanter Moment oder Wendepunkt hervorgehoben würde, ganz zu verblassen. Umso schmerzlicher macht sich ihre Abwesenheit danach bemerkbar.

Am Schluss steht, wie schon in Nous ne vieillirons pas ensemble, der Blick aus einem fahrenden Auto, diesmal jedoch nicht durch die Frontscheibe, auf das, was kommen wird, sondern vom Heck des Fahrzeugs aus: auf das, was wir zurücklassen.

Ein Gespräch über Lino Brocka...

2009-11-16T11:13:00.002+01:00

...das ich mit Lukas Foerster geführt habe, ist ab heute auf CARGO Online nachzulesen.

Noch nicht. Zu Maurice Pialats "Passe ton Bac d'abord"

2009-11-09T00:04:00.011+01:00

Die erste Einstellung zeigt die zerfurchte Oberfläche einer hölzernen Schulbank in Draufsicht, als handelte es sich um Höhlenmalerei. Dazu die Stimme eines Lehrers, der erklärt, das Verständnis von „philo“ setze den Willen voraus, Gelerntes ungelernt zu machen, eingeschliffene Begriffe und Wahrnehmungsformen gewissermaßen zu entlernen („desapprendre“). Zu Beginn des nächsten Schuljahres, am Ende des Films, wird derselbe Lehrer denselben Text der nächsten Klasse vorbeten. Gemeinsam mit Élisabeth, die das Jahr wiederholen muss, erleben wir die manchmal traurige, manchmal lächerliche Ernüchterung, die Erwachsenwerden (auch) heißt. Dazwischen, und darin zeigt sich die Verwandtschaft von Passe ton Bac d'abord mit den besten Filmen John Hughes’, steht die ausgehende Schulzeit als Zeit der Latenz und utopischer Möglichkeitsraum des Noch-nicht: Sich jeden Tag verlieben, aber noch nicht binden, die Koffer packen, aber noch nicht die Flucht (aus dem Elternhaus, der dörflichen Enge, etc.) ergreifen, das Abitur hinschmeißen, aber noch nicht ins Erwerbsleben eintreten.

Pialat verteilt seine Aufmerksamkeit auf eine unübersichtliche Anhäufung von Charakteren, deren Zusammenhang so lose gestrickt ist, wie es die soziale Wirklichkeit einer kleinen französischen Ortschaft mit ihren diversen, nur teilweise überlappenden Freundeskreisen vermutlich gebietet. Fäden ziehen sich einige durch diesen eher an- als abschwellenden Tumult, rot ist keiner davon. Das mag man für ein Unvermögen Pialats halten. Da seinen adoleszenten Figuren genauso, nämlich: ziellos, verwirrt, unbestimmt zumute ist, kann man aber getrost davon ausgehen, dass im fahrigen drift von Passe ton Bac d'abord ein mitfühlendes Bekenntnis zu dramaturgischer Offenheit west.

Passe ton Bac d'abord und der im vorigen Posting besprochene Nous ne vieillirons pas ensemble sind beide im September dieses Jahres in der DVD-Reihe Masters of Cinema bei Eureka! erschienen.

C'est fini? Pialats "Nous ne vieillirons pas ensemble"

2009-11-05T13:05:00.003+01:00

Dass Catherine und Jean nicht dazu gemacht sind, miteinander alt zu werden, liegt auf der Hand. Warum es ihnen trotzdem nicht und nicht gelingen will, voneinander loszukommen, ist unklar. Pialat erzählt die Geschichte ihrer perpetuierten On/Off-Beziehung in derart harten Ellipsen, dass manche Szenen erst von ihrem Ende her verständlich werden. Das erschwert eine psychologische oder auf äußerliche Kausalität gerichtete Lesart. In der Unverbundenheit und Zufälligkeit der Begegnungen zwischen Catherine und Jean, die sich nie zu einer kontinuierlichen Entwicklung fügen, grenzt sich Nous ne vieillirons pas ensemble bewusst von jenen großen Beziehungsdialektikern des westeuropäischen Autorenkinos ab – von Ingmar Bergmans Scener ur ett äktenskap bis Jacques Rivettes Amour fou –, denen es im Gefolge der Achtundsechziger um eine kritische Bestandsaufnahme des heterosexuellen Paars zu tun war. Abhängigkeitsverhältnisse finden sich hier und da zwar angedeutet, in manchen Demütigungen, die sich Catherine widerspruchslos gefallen lässt, sogar ausgespielt. Dass sie Jean irgendwann doch den Laufpass gibt, ist aber keine Antwort darauf, kein Akt der Emanzipation, sondern eine kontingente Entscheidung, die auch anders hätte ausfallen können. Statt Liebe und Hass alternieren hier Selbstbezogenheit und Langeweile, vom Versprechen der Amour fou bleibt nur die entleerte Form: On/Off. Neben der elliptischen Erzählweise springt ins Auge, wie Pialat etliche Szenen nach der Erfüllung ihres erzählerischen Auftrags weiterlaufen lässt, in den Alltag seiner Figuren, bis in Momente des Leerlaufs, verlängert. Lange in Erinnerung bleibt eine Subjektive Jeans kurz vor dem Ende des Films, die nicht zeigt, was er sieht, sondern wodurch er – geistesabwesend Löcher in die Luft starrend – hindurchblickt. C’est fini.

Jean Rouchs "Moi un noir"

2009-11-03T14:49:00.006+01:00

„Du schaust uns an, als wären wir Insekten“, hat Ousmane Sembène dem französischen Ethnografen Jean Rouch Mitte der 1960er Jahre einmal vorgeworfen. Mit Moi un noir realisierte Rouch einen Film, den man, wäre er nicht vor Sembenes legendärem Ausspruch entstanden, glatt als Entgegnung auffassen könnte. Er ist das Porträt einer Gruppe nigerischer Auswanderer, die sich in Treichville, einem ärmlichen Vorort von Abidjan, als Dockarbeiter und in Gelegenheitsjobs verdingen, ohne jemals ein Auskommen zu finden. Moi un noir nimmt seinen Ausgang im hergebrachten Modus des ethnografischen Films. Rouchs akusmatische Präsenz auf der Tonspur trägt ein einleitendes Statement vor, worin die sozioökonomische Stellung Treichvilles im Verhältnis zu den Industrie- und Verwaltungsdistrikten Abidjans angerissen und ihre Trennung als rassistisch aufgezeigt wird. Der Duktus dieser Einführung ist keineswegs nüchtern, sondern ergeht sich in metaphorischen Bildern, z.B. die Arbeitslosigkeit und der damit einher gehende Alkoholismus als eine der vielen „Krankheiten“, an denen die afrikanischen Städte laborierten.

Dann aber übergibt Rouch die Staffel an den Protagonisten seines Films, der aufgrund seiner vermeintlichen Ähnlichkeit mit dem gleichnamigen Hollywoodschauspieler nur Edward G. Robinson gerufen wird. Von wenigen Ausnahmen abgesehen, da sich Rouch als Rahmenerzähler in die Tonspur mischt, gehört diese nun seiner Hauptfigur. Und die macht reichlichen Gebrauch von der Gelegenheit, sich selbst, ihre Lebensumstände und Träume zu erzählen; die soziale Ungleichheit und Chancenlosigkeit der Bewohner Treichvilles anzuprangern. Rouch bleibt als Regisseur freilich in Kontrolle: Es gibt einen Plot, der sich zugunsten einer straffen Dramaturgie immer wieder unverhohlen von seinen dokumentarischen Prämissen löst. Auch die sorgfältig bedachte Mise-en-scène tut nicht so, als sei sie einem glücklichen Zufall entsprungen. Rouchs Anverwandlung und tendenzielles Verschwinden hinter seiner Figur ist vor diesem Hintergrund kritisch zu sehen.

Und dennoch stellt sich immer wieder der Eindruck ein, die Rede des Protagonisten schieße über das ihr zugedachte Ziel hinaus. Edward G. Robinsons in rascher Folge wiederholten Wortkaskaden zeugen von einer überschüssigen Energie und Expressivität, die nicht der Anlage des Films, sondern der Präsenz ihres Hauptdarstellers geschuldet ist. Edward G. Robinson hieß in Wirklichkeit Oumarou Ganda und sollte wenige Jahre später in den Autorenpantheon des frühen afrikanischen Kinos aufsteigen – neben Sembène, Djibril Diop Mambéty, Moustapha Alassane und Safi Faye. Egal, wie viel Freiheit Rouch ihm zugestanden haben moche, bis zu welchem Grad Moi un noir Ergebnis einer gleichberechtigten Zusammenarbeit gewesen sein mochte, half der französische Ethnograf, indem er mit der hierarchischen Zuordnung von Sehen und Angesehenwerden brach und Ganda im Gebrauch einer Kamera anwies, dessen Karriere auf den Weg zu bringen.

"Ali Zaoua, Prince de la rue"

2009-10-31T22:57:00.006+01:00

Ali Zaoua, Prince de la rue weist auf den ersten Blick einige Ähnlichkeit mit David Gordon Greens im selben Jahr entstandenen George Washington auf. In dem marokkanischen Film ist es eine Handvoll Straßenjungen, die sich um den Titel gebenden Helden scharen und ihre rauen Lebensbedingungen zu ganz schön altersweisen poetischen Sentenzen überhöhen. Dem realistischen Setting zwischen urbanem Brachland und brackigem Hafenviertel gewinnt Regisseur Nabil Ayouch unter Rückgriff auf elegische Kranfahrten und andere Kameramanierismen ein sentimentalisch-verzaubertes Flair ab, ob man will oder nicht.

Bei einer Auseinandersetzung mit einer verfeindeten Bande kommt Ali ums Leben. Seine Freunde beschließen, ihm die letzte Ehre zu erweisen, was sich, mittellos wie sie sind, schwieriger gestaltet als gedacht. Ali Zaoua ist eine Ode an die Kindheit, die im Angesicht des Todes als verlorene erscheint. Daher nimmt es nicht wunder, wenn an jeder Ecke Kitsch und Nostalgie lauern, was umso problematischer ist, als der Film doch zugleich vorgibt, einen Blick auf die elende Wirklichkeit klebstoffabhängiger Straßenkinder zu eröffnen.

Zu seiner Verteidigung könnte man vorbringen, dass Ali Zaoua an keiner Stelle unmittelbares Erleben simuliert. Die in der Lebenswelt der Kinder verankerte Kamera wird immer wieder von animierten Sequenzen und unmotivierten Einstellungen durchkreuzt und entwurzelt. Am Ende freilich wird alles Mysteriöse seinen rechtmäßigen und erklärlichen Platz eingenommen haben, davor bleiben diese Abschweifungen aber in reizvoller Schwebe. Auch dem Verhalten der Kinder, ihrem Mienenspiel, ihren Gesten, haftet eine Eigenwilligkeit und Widerspenstigkeit an, die sich nicht immer dem Erzählfluss ein- bzw. unterordnen lassen.

Groteske Apartheid: "Skin"

2009-10-20T20:43:00.004+02:00

Skin ist in jeder Hinsicht konsensfähiges Qualitätskino. Als ebenso routiniertes wie vorhersehbares Melodram stellt es die Rührung des Publikums in den Dienst eines erinnerungspolitischen Anliegens. Gedacht werden soll jenen Opfern der Apartheid, für die das Ende des Regimes mit den ersten freien Wahlen im Jahr 1994 „zu spät“ kam; deren persönliches Unglück nicht mit der formellen Freiheit ihrer Nachkommen aufgewogen werden kann. Entlang der Biografie Sandra Laings, die in den 1960er Jahren als schwarze Tochter weißer Eltern zur Welt kam, erinnert Skin an die Geschichte einer privaten Emanzipation vor der gesellschaftlichen, die eben darum scheitern musste.

Die Gegenwart, von der diese Erinnerung ihren Ausgang nimmt, ist zwar nur zu Beginn und in den letzten Minuten des Films in Andeutung zu sehen. Von der letzten Einstellung her, worin ein Strauß bunter Luftballons in den blauen Himmel entschwebt, lässt sich dennoch rekonstruieren, von welcher Warte der Film die Nachgeborenen adressiert. Der Blick zurück erfolgt aus der vermeintlich sicheren Distanz einer versöhnten, multikulturellen Gesellschaft, die mit dem vergangenen Unrecht nicht mehr in Verbindung stehen möchte. Hat es zunächst den Anschein, Skin wolle über Sandras Erfahrung ein geschichtliches Kontinuum etablieren, verliert der Film im aufgeklebten und also klebrigen Epilog leider doch den Mut dazu.

Sam Neill, dem durchgeknallte Charaktere von jeher am besten zu Gesicht stehen, bleibt als Sandras Vater zunächst eher unauffällig, im weiteren Verlauf wird er jedoch einige Gelegenheit zum exaltierten Spiel haben. Ist es doch seine Figur, auf deren Schultern die übermenschliche Aufgabe lastet, dem persönlichen wie institutionalisierten Rassismus das Potenzial zu seiner eigenen Überwindung einzuschreiben: So sehr Sandras Vater als strammer Kolonialherr von der Richtigkeit der Rassentrennungsgesetze überzeugt ist, liebt er seine – schwarze – Tochter. Will Skin uns bedeuten, dass sich hinter der Jahrzehnte währenden paternalistischen Bevormundung der schwarzen Bevölkerungsmehrheit so etwas wie fehl geleitete Liebe verbarg? Natürlich nicht. Zumindest aber zeugt die Aufbietung einer derart schizophrenen Figur, wie Sam Neill sie hier zu verkörpern sucht, von der Schwierigkeit, die Apartheid anders als im Register des Grotesken zu verhandeln. Auch die zahlreichen Funktionäre des beamteten Rassismus – Lehrer, Ärzte, Polizisten, die Sandra das Leben schwer machen – sind schon physiognomisch als Karikaturen einer vergangenen Epoche ausgewiesen, deren Kritik sich erübrigt.

Myazaki via Cubitt

2009-10-15T10:22:00.002+02:00

Gestern sah ich Myazakis Gake no ue no Ponyo, der mich zwar nicht in demselben Maß hinfortriss wie seine phantastischen Epen Mononoke-hime oder Sen to Chihiro no kamikakush, sondern ob seiner stärkeren Verwurzelung im japanischen Alltag nur zögerlich und unvollständig entführte. Trotzdem stand mir wie immer der Mund offen. Die Protagonistin Ponyo ist weniger eine Figur als ein Potenzial, und wie das geht kann man bei Sean Cubitt, in einem Kapitel über Emile Cohl nachlesen:
"Cohl's line is the same one that, a mere thirteen years later, Klee would describe as going for an aimless walk [...]. It is the activity of the line that counts, rather than the end points, which are determined after the fact rather than before it, the result of drawing, not it's givens."
(Aus: The Cinema Effect, Camebridge, Massachusetts/London 2004, S.76.)

Sadik Ahmeds "The Last Thakur"

2009-10-14T13:53:00.013+02:00

Thakur vertritt als Hindu und Landbesitzer in einer kleinen, mehrheitlich islamischen Dorfgemeinschaft in Bangladesch eine elitäre Minderheit. Der politischen Vaterfigur dieser Gemeinschaft, von den Bewohnern nur „Chairman“ gerufen, ist die Machtkonzentration in Thakurs Händen ein Dorn im Auge. Der Besuch eines Unbekannten in Besitz eines Gewehrs, der sich keiner der beiden Fraktionen zugehörig fühlt, beschwört vergangenes Unrecht herauf und drängt den schwelenden Hass zum Ausbruch.

Nicht nur die erzählerische Anlage von Sadik Ahmeds The Last Thakur weist in Richtung Western, auch die Inszenierung des politischen Konflikts im Zentrum der Erzählung gemahnt an dieses Genre, genauer an seine italienische, dem antiken Drama nahe stehende Beugung: Um den historischen Grund des Konflikts auszuloten, findet der Film mit nur drei überlebensgroßen, bald mythischen Charakteren ein Auskommen, deren schicksalhafte Verstrickung in einem Blutbad enden muss.

In einer interessanten Wendung konterkariert The Last Thakur diese Individualisierung des Politischen und gibt zu erkennen, dass sich dahinter ein komplexes Geflecht sozialer Beziehungen erstreckt. Immer wieder fällt der Film auf die Perspektive eines kleinen Jungen zurück, der die Geschichte aus dem Off kommentiert. Spätestens wenn dieser Junge in seiner Naivität noch den Anstifter eines Lynchmobs als guten Mann bezeichnet, wird deutlich, dass seine Sicht immer schon voreingenommen und kompromittiert war; dass es, was noch schwerer wiegt, schwierig bis unmöglich ist, eine Erzählposition außerhalb des Konflikts zu finden.

The Last Thakur ist eine digitale Augenweide, der Regisseur Sadik Ahmed selbst zeichnet für die High-Definition-Kameraarbeit verantwortlich. Seine hochauflösenden Bilder staffeln die Beziehungen innerhalb der Dorfgemeinschaft in die Tiefe malerischer Räume und artikulieren sie über Schärfenverlagerungen und rasche Schwenks. Ermöglicht wurde der Film von einem neuen Förderprogramm des Verleihers Artifical Eye, der Absolventen der britischen National Film and Television School (NFTS) die Mittel für ihr Langfilmdebüt zur Verfügung stellt.

Kurzrezension: "Orphan" und "The Ugly Truth"

2009-10-02T02:34:00.005+02:00

Ein arbiträr zusammengestelltes double feature im Cinestar, Arbeitshypothese mainstream binge. Zuerst also in die so genannte "Mystery Sneak", wo sich allwöchentlich Filmbuffs aus Berlin und Umgebung versammeln, um ihr Nerdsein vor, während und nach der Vorführung mit einer solchen Exaltation zur Schau zu stellen, dass es nicht selten zur eigentlichen Attraktion des Abends gerät.

Vor allem wenn so abgegriffene Ware wie Jaume Collet-Serras Orphan (USA, 2009) auf dem Programm steht. Wem Kinder nicht ohnedies unheimlich sind, wird auch das sinistre Mädchen Esther nicht das Fürchten lehren, das in diesem behäbig inszenierten Horrorfilm von einer ganz normalen Mittelschichtsfamilie adoptiert wird und einiges - viel zu langsam eskalierendes - Unheil anrichtet. Jedenfalls die ersten 90 von insgesamt 123 Minuten ergeht sich Collet-Serra in einer eher unverbundenen Aneinanderreihung von Suspense-Klischees, die Spannung weniger evozieren als auf sie verweisen: Erinnerst du dich an dieselbe Einstellung/Kamerafahrt/Szenenfolge aus Rosemary's Baby/The Omen/It's Alive?

Gegen Ende des Films, wenn er allmählich an Fahrt und spannungsdramaturgischer Überzeugungskraft gewinnt, stellt ein surprise ending nicht nur das Narrativ betreffende Annahmen auf den Kopf, sondern interessanterweise auch einige technische Aspekte der Machart vom Kopf auf die Füße: Was vom Publikum in einem Moment als hölzerner Dialog und noch hölzerneres Spiel abgetan und prompt mit lautstarker Häme bedacht wurde, macht im nächsten erzählerischen Sinn. Das ist interessant und soll den zu Selbstüberschätzung neigenden Nerds eine Lehre sein. Ein Grund sich Orphan anzusehen ist es aber nicht.

Danach flugs in Robert Luketics Romcom The Ugly Truth (USA, 2009). Was im viel versprechenden Trailer pointiert und prägnant anmutet, ist es im ausgestalteten Film nicht mehr. Im Rahmen des Genres ungewöhnlich ist aber, dass die Auflösung der diametrischen Gegensätze nicht in Form eines Wortgefechts erfolgt, sondern im entscheidenden Moment auf die physische Dialogizität des Tanzes setzt. Die schöne Wahrheit, für die The Ugly Truth am Schluss eine Lanze bricht, ist, dass Liebe zwar einen Körper, aber keine Gründe braucht.

Ein ausgelagerter Text...

2009-08-25T17:48:00.004+02:00

...zu Ming Wongs Videoarbeiten auf der diesjährigen Biennale findet sich bei Cargo Online.

Solidarität ist die Zärtlichkeit der Völker: Zu einigen Filmen von Santiago Álvarez

2009-05-22T23:00:00.006+02:00

Unter der künstlerischen Leitung des Kubaners Santiago Álvarez, dem Grandseigneur des Agitprop, entstand in den 1960er und 70er Jahren eine Reihe tendenziöser Dokumentarfilme über den US-amerikanischen Vietnamkrieg - oder vielmehr über den vietnamesischen US-Amerikakrieg, da Álvarez' Sympathien ganz unzweideutig auf Seiten des Vietcong liegen. Manche, wie Hanoi, martes 13 (1967), sind in jeder Hinsicht meisterhafte Vertreter ihres Genres, andere, wie La guerra olvidada (1967), der das Nachbarland Laos in den Blick nimmt, machen sich zumindest um die Erschließung unbekannten Terrains verdient, wieder andere, wie La estampida (1971), der die "kopflose Flucht" der US-amerikanischen Truppen nach einem desaströs gescheiterten Invasionsversuch mit Häme und dubiosen historischen Analogien quittiert, sind schlicht ärgerlich. Fangen wir mit dem Ärger an, und arbeiten uns hernach zu dessen Sublimation vor: Die Tagline des grandiosen Hanoi, martes 13 lautet "Nosotros convertimos el odio en energia", überführen wir den Hass in Energie!

La estampida beginnt mit einer Fotografie. Das Gesicht einer jungen Frau, die wahrscheinlich Amerikanerin sein soll, ist durch einen blödsinnigen Grinser entstellt. Es folgt ein Zoom auf ihre weit aufgerissenen Augen, die bald das Bild füllen. Wer es bis jetzt nicht verstanden hat, wird in den nächsten zehn Minuten, die der Film dauert, reichlich Gelegenheit haben, immer wieder denselben Schluss zu ziehen: Trudelnde Helikopter, reaktionärer Country, ein zur Witzfigur animierter Richard Nixon, dessen Helm ein Hakenkreuz ziert, Jimmy Hendrix' Zerrversion der amerikanischen Nationalhymne, die akusmatische Belehrung aus dem Off, wonach "die Amerikaner" mehr Bomben über Vietnam abgeworfen hätten als während des gesamten zweiten Weltkriegs, Fotostrecken traumatisierter GIs - alles bedeutet uns, dass die Vereinigten Staaten in ihrer gesellschaftlichen Totalität dem Wahnsinn anheim gefallen seien.

Ganz anders Hanoi, martes 13, der in einer seiner ersten Szenen den vehementen Protest, der der amerikanischen Regierung aus der eigenen Bevölkerung entgegenschlug, zu einer rhythmischen Kaskade von Polizeiübergriffen ausgestaltet. Nachdem Álvarez sich kurz ad hominem an Lyndon B. Johnson abreagiert hat - und soviel sei ihm, in der satirischen Tradition eines John Heartfield, einspruchslos zugestanden - fährt er zu Höchstform auf. Seine Schilderung des vietnamesischen Volks als sanftmütige Solidargemeinschaft, die noch im Ausnahmezustand - der selbst in Hollywoods Kriegspropaganda stets ein Problem darstellt - ohne gesellschaftliche Kollateralschäden davonkommt, sucht ihresgleichen. Ausgedehnte Montagesequenzen zeigen gelebte und, was noch mehr ist, gefühlte Kollektivität. Erst beim Fischfang, bei der Arbeit am Feld oder in einer Ausspeisungsstelle, dann, qua unmerklicher Übergang, im Privaten. Eine Folge von Einstellungen, in deren Fond sich bewaffnete Männer tummeln, zeigt eng umschlungene Mädchen und Frauen, die eine Straße entlang schlendern, Mütter und Kinder, und schließlich, man reibe sich die Augen, zwei Händchen haltende Soldaten. Am Ende dieser Sequenz steht, völlig zusammenhanglos und trotzdem folgerichtig, das Close-Up einer grazilen Hand, die in der Art eines Dirigenten mit einander sachte berührenden Daumen und Zeigefinger konzentrische Kreise in die Luft malt/Schnitt zu einer Bombenexplosion, röhrende Flugzeuge, Verwüstung, wohin das Auge blickt, Verwundete, Tote. Erst die Bomben, nicht der Ausnahmezustand, nicht die militärische Überlegenheit des Feinds, können einem Volk, das sich im Recht weiß, etwas anhaben, gibt Álvarez uns hier... nicht gerade zu verstehen, sondern zu fühlen.

In eigener Sache: "Revolutionen aus dem Off"

2009-04-10T20:32:00.017+02:00

Im Verlauf des letzten Jahres habe ich gemeinsam mit Stefan Eichinger, Lukas Förster, Sarah Klaue, Melanie Marx und Cecilia Valenti eine Filmreihe kuratiert. Das Ergebnis trägt den Namen Revolutionen aus dem Off: Eine Retrospektive des Dritten Kinos im Aufbruch und ist nun, von 18. April bis 27. Mai 2009 im Berliner Zeughauskino zu sehen.

Vor dem Eröffnungsfilm Mababangong bangungot/Perfumed Nightmare (Philippinen 1977) von Kidlat Tahimik am 18. April um 18:30 werde ich einen kurzen, einführenden Vortrag halten, und es würde mich sehr freuen, euch/Sie alle dazu und zu vielen weiteren Spielterminen begrüßen zu dürfen. Neben uns Programmverantwortlichen werden FilmwissenschaftlerInnen und Kritiker zu vielen der gezeigten Filme sprechen: Kayo Adachi-Raabe zu Oshima Nagisas Gishiki (Japan 1971), Regina Câmara zu Glauber Rochas Barravento (Brasilien 1962), Ekkehard Knörer zu Prinz Chatrichalerm Yukols Theptida Rongraem/Hotel Angel (Thailand 1974), Bert Rebhandl zu Ogawa Shinsukes Sanrisuka: Dainitoride no hitobito/Die Bauern der zweiten Festung (Japan 1971) und Simon Rothöhler zu Lino Brockas Insiang (Philippinen 1976).

Worum es geht, ist dem Programm des Zeughauskinos oder unserer (in Arbeit befindlichen) Homepage http://revolutionenausdemoff.de zu entnehmen. Einen kleinen Vorgeschmack will ich an dieser Stelle aber bereits geben:

"Die anlässlich des 40. Jubiläums von 1968 neuerlich angefachte Diskussion über das gesellschaftliche Vermächtnis der Studentenrevolte belegt die ungeminderte Strahlkraft dieses historischen Datums. Dass sich im vorangegangenen Jahrzehnt und weit bis in die 1970er Jahre in Lateinamerika, Afrika und Asien soziale Bewegungen formierten, die in ihrer revolutionären Vehemenz die Revolten in Paris, Berlin oder Berkeley in den Schatten stellten, fällt leicht aus der eurozentrischen Wahrnehmung jener Ära heraus und ist darob in Vergessenheit geraten.

Diese an den Rand der Wahrnehmbarkeit gedrängten Revolutionen aus dem Off begünstigten die Entstehung eines politisch und bisweilen ästhetisch radikalen Kinos, das alle Register zog: vom generischen Erzählfilm bis zu experimentellen und dokumentarischen Formen, von Agitprop bis zu kritischer Reflexion, von der Besinnung auf einheimische Traditionen bis zur Anverwandlung modernistischer Einflüsse. So wie die sozialen Bewegungen, die es begleitete und mitgestaltete, stand dieses Kino für einen dritten Weg jenseits der konkurrierenden Machtblöcke USA und Sowjetunion, aber auch jenseits von Hollywood auf der einen und des mit der europäischen Linken assoziierten Autorenfilms auf der anderen Seite – für ein „Drittes Kino“, wie es die Filmemacher Octavio Getino und Fernando E. Solanas in ihrem vor genau 40 Jahren veröffentlichten Manifest „Hacia un tercer cine“ tauften.

Die Reihe Revolutionen aus dem Off unternimmt den Versuch, die bemerkenswerte Vielfalt politischer und ästhetischer Entwürfe im Einzugsgebiet des Dritten Kinos auf exemplarische Weise vorzustellen. Das Programm umfasst 34 Filme aus 14 Ländern im Zeitraum von 1955-1977, darunter etliche Raritäten, die in Deutschland nur selten zu sehen waren. Begleitende Einführungen erschließen die historischen und ideengeschichtlichen Hintergründe des Dritten Kinos in seinen zahlreichen Spielarten und fragen nach seinem möglichen Nachleben im gegenwärtigen World Cinema."

In diesem Sinne: Bis demnächst im Zeughauskino!

Werbeunterbrechung: Owen Comora, Promoter der US-Fernsehserie "Holocaust", im Gespräch mit Friedrich Knilli.

2009-04-06T17:22:00.012+02:00

F.K.: Ist es richtig, daß sie [die Sponsoren] Empfehlungen gaben, welche Spots und welche nicht in die Sendung sollten?
O.C.: Ja, das war ein schwieriges Problem. Einige Leute wollten keine Werbung haben. Wir aber sind ein kommerzieller Sender. Andere setzten vor den Werbespot einen Puffer. Sie stiegen nicht direkt aus der Sendung um zum Werbespot, sondern brachten dazwischen ein Bild, auf dem "Holocaust" stand. Dazu sagte jemand, "Holocaust" würde nach dem Spot weitergehen...

(aus: Friedrich Knilli, "Chronik der Promotion", in: Ders. und Siegfried Zielinski (Hg.), Holocaust zur Unterhaltung: Anatomie eines internationalen Bestsellers. Berlin, Verlag für Ausbildung und Studium i. d. Elefanten Press, 1982, S.81. Mit Dank für den Hinweis an Florian Evers)

Eine Notiz zu "Man Push Cart"

2009-04-04T10:56:00.013+02:00

Ein sehr starker Beginn, der dem pakistanischstämmigen Budenverkäufer Ahmad (Ahmad Razvi) in einer harten, elliptischen Schnittfolge dabei zusieht, wie er sein Push Cart durch die New Yorker Nacht zieht, seinen Stand aufbaut, im Morgengrauen letzte Vorbereitungen trifft, die ersten Kunden bedient, den Stand wieder abbaut, auf dem Heimweg noch ein paar raubkopierte Porno-DVDs vertickt, und schon ist es wieder dunkel, Ahmad zieht seinen Push Cart durch die New Yorker Nacht... Darin, wie die Kamera einzelne von Ahmads Handgriffen aus ihrer sensomotorischen Verkettung herauslöst und isoliert, wie sein Gesicht in Nahaufnahme sich (einstweilen) der psychologisierenden Lesbarkeit widersetzt, beweist der spröde Beginn von Ramin Bahranis Man Push Cart (USA 2005) eine beinahe Bresson'sche Strenge.

Erst wenn nach gut zwanzig Minuten zum ersten Mal die Musik einsetzt, bietet sich die Gelegenheit zu innerer Einkehr. Auch dieser spärlich-pointierte Gebrauch der Musik, die sich in den ansonsten durch und durch diegetisierten Soundtrack mischt, könnte noch Bresson verpflichtet sein, ist es, wie sich später leider herausstellen wird, aber eben doch nicht. Anstatt die Äußerlichkeit der Bilder spirituell zu überhöhen, markieren die ersten Klänge des Leitmotivs den Einstiegspunkt einer im weiteren Verlauf zunehmend sentimentalischen Verinnerlichung des Protagonisten, die darin kulminiert, dass er den Tod eines kleinen Kätzchens beweint.

Ich möchte Man Push Cart wirklich nicht vorwerfen, dass er versucht, eine Geschichte zu erzählen. Aber dass der Film sich von der einfachen Schilderung von Lebens- und Arbeitsverhältnissen entfernt, um sich auf eine Art Dreiecksgeschichte zwischen Ahmad, der spanischen Zeitungsverkäuferin Noemi (Leticia Dolera) und der paternalistischen Businesstype Mohammad (Charles Daniel Sandoval) einzulassen, dass der Film Ahmads anfängliche Opazität, sein Schweigen, seine Würde den Imperativen der Figurendramaturgie opfert, ist doch sehr schade. Wer trotzdem dran bleibt, wird am Ende, das sich auf die Qualitäten des ersten Abschnitts besinnt, reich belohnt.

P.S. Dem Cargo Container entnehme ich, dass A.O. Scott in der New York Times eine Debatte über einen supponierten "Neo-Neo Realism" an den Rändern des US-Kinos angefacht hat, worin neben Man Push Cart auch Ramin Bahranis neuester Film, Goodbye Solo, als Beispiel firmiert. Letzterem widmet außerdem Ignatiy Vishnevetsky in The Auteurs Notebook eine euphorische Besprechung.

Momente der elterlichen Nicht-Existenz: "En Kärlekshistoria"

2009-04-03T21:15:00.005+02:00

Aus dem schmalen Œuvre Roy Anderssons haben es im deutschsprachigen Raum nur seine letzten beiden Filme, Sånger från andra våningen (Songs from the Second Floor) und Du levande (You, the Living), zu größerer Bekanntheit gebracht. En Kärlekshistoria (A Swedish Love Story) von 1970 ist zwar bereits Vorwegnahme einer Autorenhandschrift, aber unfertig, nicht ausformuliert. Dass Anderssons Signatur - an der Grenze zwischen Wachen und Träumen, Alltag und Apokalypse angesiedelte, bis ins kleinste Detail ausgestaltete Tableaus vom entfremdeten Leben - hier noch auf Widerstände stößt, mit gegenläufigen Tendenzen konfligiert, ist ein großes Glück für diesen wunderbar inkongruenten Film.

Wie die Teenager Pär und Annika sich nur mit - erst tastenden, dann forscheren - Blicken verständigen, und wie der Film sich dieser wortlosen Annäherung anschmiegt, wie er ganze Szenen um die Gesten der beiden arrangiert und dabei eine unheimliche Sensibilität für das fragile Gleichgewicht zwischen unbefangener Spontaneität und gewollter Lässigkeit entwickelt; dies alles steht in krassem Gegensatz zur Darstellung der Erwachsenenwelt. In ihr erkennt man den Roy Andersson von Sånger från andra våningen und Du levande wieder. Eine Betriebsfeier des Kühlschrankherstellers, für den Annikas Vater als Vertreter arbeitet, wird derart ins Bild gesetzt, dass man sich zunächst in einem Paralleluniversum wähnt: Ein Mann, umgeben von Kühlschränken und anderen Männern mit bedeutender Miene, besingt sein schwedisches Vaterland. Wo sind wir gelandet? Gemeinsam mit Pär und Annika werfen wir einen verständnislosen Blick auf das Gebaren der Elterngeneration.

Im Wissen um Anderssons nachfolgende künstlerische Evolution ist es berückend zu beobachten, wie er die Unschuld von Pär und Annika systematisch gegen den schädlichen Einfluss der Erwachsenen abzuschotten sucht. Am Ende des Films versammelt Andersson alle Figuren zu einer Gartenfeier in der schwedischen Provinz. Während die Kinder sich im Schutz einer Hütte dem Taumel erster Liebe hingeben, verlaufen sich ihre Eltern im nahe gelegenen Wald und werden von undurchdringlichem Nebel verschluckt. Ein anderer Filmemacher, der den Geist der 1960er und 70er Jahre atmete, schrieb 1973, wenngleich vom anderen Ende der Welt, der einzig verantwortliche Umgang mit Kindern sei, ihnen "Momente der elterlichen Nicht-Existenz" zu ermöglichen (Oshima Nagisa, Die Ahnung der Freiheit).

Outsourced

2009-04-03T20:25:00.005+02:00

Hier ein Hinweis auf zwei meiner Texte, die an anderer Stelle erschienen sind: Eine Würdigung der großartigen Larry Sanders Show sowie eine Kurzrezension von Frank Borzages Liebesfilm Man's Castle, der - unglaublich genug - in einer New Yorker Barackensiedlung zur Zeit der Großen Depression angesiedelt ist.

Wir werden gelacht haben: Die US-Sitcom "How I Met Your Mother"

2009-04-03T12:05:00.016+02:00

How I Met Your Mother (USA, seit 2005) ist auf den ersten und zweiten Blick eine recht konventionelle US-Sitcom. Es lohnt sich aber, einen dritten Blick zu riskieren: Das mit der Tagline ("A love story in reverse") bezeichnete Alleinstellungsmerkmal der Serie ist die spielerische Verquerung linearer Zeitlichkeit. Gerahmt und zusammengehalten wird die bislang vier Staffeln übergreifende Handlung vom Offkommentar des Protagonisten Ted, der, so der titelgebende Erzählvorwand, seinen Kindern im Jahr 2030 berichtet, wie er 25 Jahre zuvor ihre Mutter kennengelernt hat. Allein, Ted neigt zur Ab-, Um- und Weitschweifigkeit, weshalb wir über die Identität seiner Zukünftigen solange im Ungewissen bleiben werden, wie unsere fortwährende Neugier die Quote garantiert: Ein schöner Teufelskreis, der den gewitzigen Autoren Craig Thomas und Carter Bays da eingefallen ist.

Was How I Met Your Mother zudem gegenüber anderen Vertretern des Genres auszeichnet, ist - und dieser Umstand soll hier weder begrüßt noch bekrittelt, sondern schlicht als Faszinosum herausgestellt werden - wie die Lebensentwürfe von Ted und seinen Freunden am saturierten Arbeitsmarkt, an finanziellen Engpässen und anderen ökonomischen Zwängen zerbrechen, ohne dass ihr Scheitern sich jemals als Umweg entpuppte, das allen US-Bürgern konstitutionell zugesicherte Glück am Ende doch noch zu erlangen. Lily, die gerne Künsterlin wäre, muss als Kindergärtnerin arbeiten, und ihr Mann Marshall, ein sanfter Riese mit grüner Gesinnung, verkauft seine Seele an ein ruchloses Bankunternehmen. Man mag dies als resignierte Einübung in Defätismus und Prekarität kritisieren. Mit demselben Recht könnte man der Serie, vielleicht gerade weil sie sich auf den Standpunkt einer imaginierten Zukunft stellt, ein ausgeprägtes Gespür für die Gegenwart nachsagen.

Ältere Blogeinträge...

2009-04-03T00:13:00.000+02:00

...sind unter http://kinolaus.lefant.net/ nachzulesen.